- Inzerce -

Kulisy se mění, šílenství zůstává. Staré techniky pro nové opery

Vybuzené emoce, bláznivá stylizace, zpěv na prvním místě. Do Prahy se na místo světové premiéry vrací Schönbergovo monodrama Očekávání, které pomáhalo otevřít dveře ke zcela jinému uvažování o hudebním divadle.

Pražské Národní divadlo připravuje v rámci cyklu Musica non grata uvedení zpívaného baletu Sedm smrtelných hříchů od Kurta Weilla a Bertolta Brechta společně s operním monodramatem Očekávání od Arnolda Schönberga. V obou případech se jedná o mimořádné počiny v dějinách hudebního divadla, přičemž Schönbergovo Očekávání patří k těm vůbec nejradikálnějším. Přibližně půlhodinový monolog sopranistky obklopené velkým orchestrem je důkladnou hudební analýzou jediné vteřiny v mysli extrémně rozrušené ženy, která uprostřed lesa pátrá po svém milenci. Zároveň se jedná o důsledně atonální dílo, v němž se nevyskytují žádné motivy, témata ani jiné druhy záchytných bodů, k nimž by se kompozice vracela.

V roce 1909, kdy Schönberg Očekávání dokončil, se jednalo o cosi neslýchaného. Patrně nejúspěšnějšími žijícími autory té doby byli Giacomo Puccini a Richard Strauss. První z nich už dokončil svoji „svatou trojici“ Bohéma, Tosca, Madam Butterfly a připravoval pro Metropolitní operu premiéru Děvčete ze západu (La fanciulla del West). Strauss měl za sebou fenomenální úspěchy SalomeElektry a pracoval na Rosenkavalierovi. Leoš Janáček měl hotový Osud, který na jevišti nikdy neviděl, a stále ještě čekal na uvedení Její pastorkyně v Praze. Dnes si už nikdo nedokáže dost dobře představit, jak muselo Očekávání zapůsobit na posluchače vychované v naznačeném kontextu, i když mělo premiéru až v roce 1924. K události došlo v Novém německém divadle v Praze, tedy v dnešní Státní opeře – tam se odehraje v pátek 26. listopadu 2021 i premiéra nového nastudování.

Schönbergovo Očekávání patří ke klíčovým dílům, která stála u zrodu hudební moderny 20. století, a postupně přicházela také s novými a zcela mimořádnými nároky na operní zpěv. Sám Schönberg se v tomto směru vydal o hodně dál už v melodramu Pierrot lunaire (1912), jehož recitovaný zpěv – nebo snad zpívaná recitace – se posouvá do úplně jiných pozic než náročné, ale z hlediska pěveckého stylu v zásadě konvenční Očekávání. Na maximálně kultivovaný i stylizovaný projev lidského hlasu, jaký představuje operní zpěv, jsou v Pierrotovi kladeny radikální požadavky, které jako by ignorovaly to, co má operní publikum nejraději: tedy krásně klenuté oblouky i vycizelované barevné a dynamické jemnosti, které se bez ztráty objemu nesou celým divadlem a okouzlují pouhou svojí existencí bez ohledu na to, o čem se vlastně zpívá.

Dá se říci, že v tomto směru byl Schönberg skutečným prorokem, který ale znal také Starý zákon. Nové a nové nároky na lidský hlas přicházejí v opeře stále, ale stejně jako Schönbergova zakladatelská díla velmi často stojí na klasické pěvecké technice. Skladatel, který se chce vyhnout zpívání bez mikroportů, se bez ní stejně neobejde – neškolený hlas nemá v souboji s orchestrem ve velkém divadle sebemenší šanci.

Jakkoliv lze Očekávání chápat jako bránu do nových operních světů, pro pochopení jeho pěvecké a dramaturgické stránky je stejně důležité si alespoň rámcově uvědomit, co mu v delším časovém horizontu předcházelo. Při vyslovení termínu „monolog“ v souvislosti s operou se patrně jako první asociace objeví jméno Richard Wagner. Už v Bludném Holanďanovi, což je jeho první opera zařazená do tzv. „bayreuthského kánonu“, se nachází v prvním dějství rozsáhlý monolog Die Frist ist um v podání titulní postavy. Ta se během deseti minut na scéně vyzná ze svého zoufalství, ale přitom se ani nedostane k tomu, aby posluchačům sdělila, co je vlastně zač.

Dalším myšlenkovým skokem zpět se lze přesunout k italským operám pozdního bel canta: Wagner jimi sice okázale pohrdal, ale zároveň je velmi dobře znal, v mládí dokonce připravoval klavírní výtah z Donizettiho Favoritky. Pokud je pro Donizettiho tragédie něco charakteristického, tak rozhodně dlouhé pěvecké útvary. Sopranistka stojící osaměle deset až patnáct minut na jevišti se pouští do recitativu, přejde do nádherně rozezpívaného arióza a všechno završí virtuózně zdobenou kabaletou. Schéma není striktní a Donizetti ho v případě potřeby rozvolňoval do podoby, od které už k wagnerovským monologům není až tak daleko. Typickým příkladem je scéna šílenství z opery Lucia di Lammermoor, na kterou ještě přijde řeč. Kdo se s tímto výstupem umírající hrdinky nesetkal v divadle, nechť si zkusí připomenout alespoň scénu z filmu Pátý element, v níž je část Luciina šílenství využita.

Snad je nyní o něco zřetelnější, že požadavky na pěvce se v průběhu času proměňují v rámci dlouhé kontinuity. Barytonový démon Holanďan pochopitelně netrylkuje jako umírající Lucia, ale zároveň jako by se k jejímu způsobu vyjadřování přece jen ohlížel z jiného břehu operního oceánu. Žena ze Schönbergova Očekávání představuje dodnes jednu z výjimečně radikálních rolí operního repertoáru, předpovídá mnohé pro dnešek, ale činí tak s podporou těch, kdo přišli před ní. Sama přitom byla stvořena v době, kdy epochy jednotných estetických slohů braly definitivně za své a operní tok s mnoha bočními rameny se začal rozlévat do nepřehledné delty.

V té se nacházejí i současní operní autoři, kteří mohou dělat v podstatě cokoliv – třeba úplně vyjmout operu z mašinérie i estetiky velkého divadla, jako to dělal například Robert Ashley (1930–2014). Mikrofony a zesilovače umožňují ignorovat klasicky školené pěvce, jak to programově dělal Louis Andriessen (1939–2021). Zároveň jsou tu ovšem autorky a autoři, kteří na staré belcantové techniky nezapomínají a dokážou s nimi objevně pracovat. Dovádějí je do netušených extrémů jako Salvatore Sciarrino, inteligentně je využívají i parodují jako Richard Ayres, hledají jejich nové úrovně jako Kate Soper.

Italský skladatel Salvatore Sciarrino (*1947) patří k nejlepším žijícím skladatelům píšícím pro lidský hlas. Obrací se k bel cantu i renesanční polyfonii Gesualda da Venosa a vytváří na jejich základě díla zcela současného zvuku i obsahu. Zpěv v jeho operách i jiných vokálních dílech funguje jako samostatný nástroj nesoucí význam i bez textového obsahu. Pěvci v Sciarrinových dílech pracují analogicky s rozšířenými technikami dechových nástrojů – přecházejí do mnohobarevného šepotu či „prázdného“ dechu, barevné možnosti zpěvu se tím rozprostírají okolo barokního belcantového centra, které si mimořádně zakládalo právě na práci s barvou. Italská a německá tradice se setkává v jeho monodramatu Lohengrin (1982–4) – na rozdíl od Wagnerovy velkolepé romantické pohádky se jedná o komorní a psychologizující ztvárnění příběhu viděného očima Lohengrinovy manželky Elsy v podání Marianne Pousseur.

Jiný případ postavený na italském bel cantu představuje „oživlý“ koncert In the Alps (2008) od britského skladatele Richarda Ayrese (*1965). Jeho vokální hrdinkou je dívka, která v dětství uvízla na vrcholku neschůdné hory a naučila se zpívat od zvířat: jejími učiteli byli horská koza – čili kamzík –, horské prase, horská cikáda, horská sova, horský orel, horské morče a horský slavík, jak v komentářích na nahrávce vypočítává sám skladatel. Na začátku části nazvané Mountain Song je samozřejmě ohromně zábavné poslouchat sopranistku Barbaru Hannigan mečící a chrochtající. Nápodoba zvířecích zvuků se ale z jednotlivých legrácek slije do virtuózní koloratury, jakou by snad nepohrdl ani božský kastrát Farinelli. Je to vtipné a zároveň se jedná o bel canto v úplně čisté podobě.

Poslední současnou ukázku představuje Mad Scene: Emma Bovary – jedná se o pátou část vokálního cyklu Voices from the Killing Jar od americké skladatelky Kate Soper (*1981). Její „hlasy ze smrtičky“ – tedy nádoby používané entomology na zabíjení hmyzu – představují několik výrazných ženských postav v extrémních situacích. Flaubertova hrdinka, kterou zničila šílená touha po romantickém životě, je ideálním materiálem sama o sobě. V jejím propadání do romantických bludů navíc sehrála významnou úlohu návštěva představení již zmíněné Donizettiho opery Lucia di Lammermoor. Soper ztvárňuje myšlenky své hrdinky jako aktéry nekompromisního útoku, proti němuž neexistuje obrana. Odvolává se na typicky italskou scénu šílenství, ale zároveň výrazově čerpá ze Schönbergova Pierrota lunaire. Kupodivu necituje Donizettiho, ale árii hraběte z Figarovy svatby od Mozarta a výkřik „Follie! follie!“ (Bláznovtsví! bláznovství!) titulní postavy z Verdiho Traviaty – čili Dámy s kaméliemi.

Na závěr se snad hodí přidat ještě celou závěrečnou scénu lammermoorské Lucie, jak ji v roce 1962 zazpívala sopranistka Joan Sutherland. Kulisy a styl se mění, šílenství zůstává.

 

Doporučená četba

Rodolfo Celetti: Storia del belcanto (Discanto, 1983, ISBN 88-7923-386-6) / A History of Bel Canto (Clarendon Press, 1991, ISBN 0-19-313209-5) / vyšlo i česky jako Historie bel canta (Paseka, 2000, ISBN 80-7185-284-8). Kniha věnovaná vývoji pěveckého umění od Monteverdiho po Rossiniho.

Dan H. Marek: Alto: The Voice of Bel Canto (Rowman & Littlefield Publishers, 2016, ISBN 14-4226-505-1). Marek se věnuje hlasům v altové poloze, které dominovaly belcantové éře, ale pokračuje v jejich analýze až ke 20. století. Zabývá se nejen zpěvem samotným, ale také jeho širšími sociálními kontexty.