Čemu nelze odolat

Výstava Irresistible v Centru pro současné umění FUTURA sestává ze stejnojmenného videa, které natočila Barbora Kleinhamplová společně s queer dominou ghanského původu Mistress Velvet. O instalaci i o tom, jak se „BDSM estetika stává ve videu alegorií pro potlačování práv černošského obyvatelstva ze strany bělošských kolonizátorů,“ píše v recenzi Matěj Forejt.

Čemu nelze odolat

Jednou ze tří výstav aktuálně probíhajících v pražské galerii FUTURA je projekt Barbory Kleinhamplové Irresistible (doslova Neodolatelná). Prezentace umístěná v prostoru opakovaně vyhrazeném pohyblivému obrazu ovšem – jak už to v této místnosti bývá – není výstavou v pravém slova smyslu, ale instalací autorčina stejnojmenného krátkého filmu. Bezpříznaková architektura sestávající z plátna pro projekci jednokanálového videa a jednoduché bílé lavice je zcela utilitární, a pokud vůbec nějak komunikuje s prezentovaným filmem, pak snad jedině návazností na chladnou estetiku většiny scén snímku, na jehož vzniku Barbora Kleinhamplová spolupracovala s Mistress Velvet – chicagskou černošskou queer dominou ghanského původu, jež shodou okolností brzy po natočení filmu předčasně zemřela.[1]

Již zmíněné převažující chladné estetice mizanscény, které vévodí minimalistický design betonových interiérů, se vymyká hned úvodní (a analogicky pak také závěrečná) scéna filmu. V ní se poprvé setkáváme s jeho protagonistkou: v typické vizuální (sebe)stylizaci dominy kráčí Mistress Velvet bujnou vegetací pralesa, na řemenu si vede svého anonymního „otroka“ oblečeného do kostýmu pro praktiky BDSM a skrze voiceover promlouvá o své profesi. Tu zde dává do souvislosti s osobností Yay Asanteway, ghanské vůdkyně, odpůrkyně britského kolonialismu a své údajné předkyně. Právě kritika kolonialismu a útlaku černošské menšiny je pak hlavním tématem celého filmu. Jeho spojení s BDSM estetikou přitom není nijak náhodné. Mistress Velvet totiž svou aktivistickou činnost upozorňující na útlak černošského obyvatelstva neoddělitelně spojovala právě s činností dominy. I přes manifestační rétoriku tak lze film Barbory Kleinhamplové vnímat mimo jiné i jako posmrtně zveřejněný dokumentární portrét.

Asi nejpozoruhodnější scénou celého filmu je ta, v níž s odkazem na estetiku erotických videohovorů mluví Mistress Velvet na diváka, ale místo aby se snažila odvést pozornost od přítomnosti kamery, významně na ni upozorňuje. Kameru hlučně ohmatává, komentuje její součásti a velmi vynalézavě tak upozorňuje na přítomnost aparátu, který stojí mezi ní a jejími diváky. Právě v této scéně je také nejcitelnějším nedostatkem v úvodu popsaná utilitární galerijní instalace. Pokud by totiž Jan Brož a Marika Kupková coby kurátoři zvolili pro prezentaci filmu intimnější a individuálnější řešení, v některých pasážích by snímek mohl s divákem navázat osobnější komunikaci, která je nyní s cizími návštěvníky v zádech vyloučená.

Nejvýznamnější část filmu ovšem není věnována ani scénám z pralesa, ani mediálně reflexivní komunikaci s objektivem kamery. Drtivou většinu filmu tvoří silně estetizované záběry BDSM praktik, v nichž kromě Mistress Velvet a „otroka“ vystupuje také sama autorka filmu coby pomocnice hlavní hrdinky. Meditativně klidná a přitom nikdy úplně statická kamera Michala Blechy zkoumavě ohledává chladné prostory, kožené kostýmy, detaily lidských těl i jejich silikonových odlitků. Ve spojení s komentářem protagonistky se zde přitom BDSM estetika stává alegorií pro potlačování práv černošského obyvatelstva ze strany bělošských kolonizátorů. Ačkoli v některých scénách – především v té, kdy je umlčení menšiny symbolizováno koženou maskou s ústy zapnutými na zip – funguje tato alegorie výborně, není zde takových scén mnoho. Ve většině případů si film naneštěstí ke svému sdělení dopomáhá především mnohomluvným vysvětlujícím voiceoverem protagonistky, který se snaží softpornografickou vizualitu vyvážit intelektualizovaným komentářem. V některých případech však vyznívá schematicky a banálně. Například v momentě, kdy kamera přes rameno Mistress Velvet nahlíží do knihy na nadpis eseje Angely Davis, z níž se nejspíš právě chystá začít předčítat svému bělošskému „otrokovi“.

Četba aktivistických textů byla v pojetí Mistress Velvet integrální součástí práce dominy, při níž své bělošské klienty nutila k sebereflexi. Ve filmu Barbory Kleinhamplové sama vysvětluje, že ty z nich, kdo mají určitý společenský vliv, například nutí k tomu, aby se zabývali reparacemi vůči utlačovaným rasovým menšinám. Zároveň ale také zdůrazňuje, že „její submisivové“ mají „zaplatit za hříchy bělochů“. Jakkoli je v alegorickém a zároveň aktivisticky vyhroceném tónu filmu i v jeho krátké stopáži málo prostoru na hlubší rozvinutí tohoto tématu, je zde dosti znepokojivé, když se dílo, vymezující se vůči útlaku určitých společenských skupin, uchýlí k rétorice kolektivní viny. Tento rozpor je přitom o to křiklavější, že film nevznikl ani není prezentován třeba v některé bělošské čtvrti či instituci ve Spojených státech, kde by mu jistě nebylo možné upřít jakoukoli platnost, ale že se bez dalších souvislostí snaží oslovit středoevropské publikum. Jakkoli ani ve střední Evropě není od věci hovořit o dědictví kolonialismu (což přednedávnem velmi dobře ukázala například výstava The New Dictionary of Old Ideas v pražské MeetFactory), automatické spojnice mezi útlakem černochů a vinou bělochů ve zdejším kolektivním povědomí kvůli odlišné historické zkušenosti zkrátka chybějí. Prosté přesazení myšlenkových konceptů vypůjčených odjinud bez nového a komplexnějšího promýšlení totiž často selhává. Jaký je pak vlastně smysl filmu o kolonialistickém útlaku černošského obyvatelstva, který natočí středoevropská bělošská režisérka/umělkyně? Proč se v něm uchyluje ke zjednodušujícímu pojetí bělošské kolektivní viny, aniž by se svou vstupní zkušeností Středoevropanky reflektovala, že i v bělošské populaci existují skupiny a společenské třídy, jejichž hlas také není slyšet a jež se jen stěží zasloužily o útlak jiných? Proč takové skutečnosti přehlédne a raději odletí přes půl světa natočit film o protagonistce a o tématu, ke kterému nemá nijak silný vztah? I v doprovodné brožuře k výstavě autorka přiznává, že až poté, co film s Mistress Velvet natočila, začala se o téma důkladněji zajímat a následně se seznámila také s českou dominou vietnamského původu. Nevyvstává právě z takového setkání podstatně zajímavější téma? A nebylo by přínosnější dát hlas právě této česko-vietnamské protagonistce namísto natáčení s její již proslavenou americkou souputnicí?

U závěrečných titulků filmu Irresistible se – s těmito otázkami vířícími v hlavě a v paralele k jeho názvu – nelze ubránit povzdechu nad tím, že spíš než opravdu palčivým tématům nelze na dnešním uměleckém trhu odolat především poptávce po instantní společenské angažovanosti. Ta je ale ve skutečnosti jen angažovaností pro sebe samou, aniž by se zabývala reálnými problémy prostředí, ve kterém vzniká. Takové problémy by totiž nejspíš nebylo tak snadné zabalit do líbivého hávu esteticky atraktivní podívané a bez rizika přílišné dráždivosti je předhodit znuděné galerijní klientele.

[1] Aby vyjádřila svou fluidní identitu, používala sama Mistress Velvet pro označení své osoby zájmena „she/they“. Kvůli špatné převoditelnosti do češtiny se zde držím řešení, pro které se rozhodli autoři výstavy v galerii FUTURA, a o Mistress Velvet píši v ženském rodě.


Barbora Kleinhamplová ve spolupráci s Mistress Velvet / Irresistible / kurátoři: Jan Brož, Marika Kupková / Centrum současného umění FUTURA / Praha / 7. 9. – 14. 11. 2021

Foto instalace: Jan Kolský

Matěj Forejt | Absolvoval magisterská studia na katedře filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy a na katedře teorie a dějin umění Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Působí v České televizi a je redaktorem odborného časopisu Iluminace. V roce 2022 vydal jako editor pod záštitou Galerie Rudolfinum publikaci Umění z NDR. Dědictví na obtíž? Je držitelem Ceny Věry Jirousové za rok 2019.