Operní panorama Heleny Havlíkové (340) – dvě národní divadla, dvě premiéry
Už zase Lazebník v pražském Národním
Od římské premiéry v roce 1816 Lazebník sevillský velmi rychle dobyl celou Evropu – tuto buffu, vybudovanou na půdorysu tradiční komedie dell‘arte, totiž Rossini (sám milovník života, požitkář a mlsoun) zhudebnil v jiskřivě radostných gejzírech chytlavých melodií, které publikum zbožňovalo a miluje dodnes. A Lazebník stále patří ke spolehlivým dílům světové pokladnice klasické opery – podle portálu Operabase je to světově devátý nejhranější titul posledních let. V Národním divadle byl od roku 1884 uveden ve dvanácti inscenacích a souborem Státní opery třikrát. Jenže to bylo v době, kdy byla repertoárová skladba těchto divadel výrazně pestřejší a ambicióznější při prezentaci dramaturgicky neotřelých titulů.
Podle Rossiniho přání by Lazebník měl publikum hlavně pobavit. Je to konverzační komedie, v níž je pro takový účinek srozumitelnost textu stejně významná, jako kvalita pěveckého a hudebního ztvárnění. V Národním divadle se rozhodli pro italštinu originálu s českými a anglickými titulky. I při odůvodnitelném příklonu k současné praxi uvádění oper v originálních jazycích by v případě Lazebníka stála za úvahu čeština, když je navíc pro většinu sólistů nové inscenace čeština rodným jazykem a když je k dispozici hravý a vtipný překlad libreta Jaromíra Nohavici.
Podobně jako v případě předchozích dvou premiér, Verdiho Rigoletta ve Státní opeře a Mozartova Dona Giovanniho ve Stavovském divadle, je ovšem mnohem závažnější otázka, proč byl tento divácký „hit“ znovu zařazen pouhé čtyři roky po derniéře předchozího nastudování. Jistě, operní repertoár Národního divadla se nemusí redukovat pouze na Smetanu, Dvořáka, Janáčka a Martinů, nicméně za situace, kdy jsou české opery chronicky zastoupené tak stroze, je nasazení Lazebníka „útěkem“ před úkolem Národního divadla (včetně jeho marketingu) udělat „hit“ i z české klasiky.
Navíc – když už působí pod hlavičkou Národního divadla dva operní soubory a naše první scéna má k dispozici čtyři budovy, proč při jejich koordinaci pod jedním vedením byl tento titul určen nikoli souboru Státní opery, ale Národnímu divadlu, a proč nebyl využitý pro takový typ opery mnohem vhodnější prostor Stavovského divadla.
V případě opětovného uvedení Lazebníka obstojí alespoň argument obsazení, byť hodně sólistů hlavních rolí známe už z předchozí inscenace nebo dokonce více inscenací (Martin Šrejma, Jiří Sulženko, Michaela Zajmi, Svatopluk Sem). A při první premiéře nového Lazebníka se odůvodnilo do určité míry i nové hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka, který po dobře rozvržených tempech předehry však vyostřoval rossiniovská bria až na hranici zpívatelnosti hlavně v ansámblech. Nicméně celkový zvuk orchestru se mu podařilo odlehčit zejména ve smyčcové sekci. Škoda, že v programové brožuře není upřesněno, jaká verze Lazebníka se hraje, respektive v obsahu opery jsou uvedeny části, které v inscenaci nezazní (Rosinina ochota si vzít Bartola, když se domnívá, že ji Lindoro zradil) a škrty nejsou vyznačeny ani v libretu (například rozsáhlá redukce závěrečné scény včetně velké árie Almavivy Cessa di più resistere stejně jako Ah, il più lieto).
Na rozdíl od Jaroslava Kyzlinka režisérka Magdalena Švecová nechávala plynout inscenaci v pozvolném poklidu a špílci spíše šetřila (Figaro svou slavnou vstupní árii zpívá sám bez obvyklého hemžení obdivného davu). Hlavním znakem inscenace byl kaktus v truhlících pod balkonem – další bariéra, kterou poručník brání Rosinu před nevítanými nápadníky. Ostny kaktusů sice skýtají (až příliš častý) důvod pro komické situace, ale proč se o ně píchal nejčastěji strůjce kaktusového zátarasu Bartolo, zůstalo nejasné. Navíc si zrovna kaktus se Sevillou příliš nespojujeme, ale z botaniky víme, že to je velmi přizpůsobivá rostlina. Přizpůsobivý je i humor, který režisérka Magdalena Švecová do inscenace vložila. Ve své koncepci se dovolávala komedie dell’arte. Pokud tím rozumíme mix nejrůznějších lazzi, komických scének, pak ano. V případě Bartola coby Pantalona a Basilia coby Doktora se hodila herecká charakteristika těchto základní typů, aniž bylo v případě Rosiny zřejmé, jaká je spojitost její sukně s harlekýnskými kostkami, typickými pro mazaného a zlomyslného sluhu komedie dell‘arte. Nicméně dobře to vypadalo.
Směsice inspirací obsahovala i obehrané špílce s otáčením not správným směrem, zakopnutím o natažené nohy, sápáním se po penězích nebo uvíznutím muže při přelézání zábradlí s bolestivou grimasou směrem k rozkroku. Nechyběl humor, který vyvolává naivní hlupáček (Ambrodgio Antona Eliáše) nebo situace, kdy někdo usne ve stoje a rámus, který tím spustí, se ozve v tu nejméně vhodnou chvíli. Do ingrediencí režisérka přimíchala ještě chaplinovskou grotesku (do chlapíka s buřinkou, knírkem a s plandavými kalhotami na kšandách je stylizován Almaviva coby nepravý učitel hudby) i parodii na fitko (které dodala říz a nadsázku Lucie Hájková coby služebná Berta).
Svěží „vítr“ ovšem vneslo do inscenace méně obvyklé řešení slavné Rossiniho bouřky, kdy se nedíváme, jak se Figaro s Almavivou potácejí s deštníkem a celí zmáčení lezou po žebříku na balkón, ale sledujeme bouři v duši Rosiny, když se domnívá, že ji její milovaný Lindoro zradil. Tomu napomohla jednoduchá, a přitom funkční scéna Davida Janoška – po prvním obrazu, při kterém na „ulici“ před domem s Rosininým balkónem nechává zamilovaný hrabě Almaviva zahrát serenádu (vzhledem k situaci naddimenzovaným počtem sboristů ve fracích, kteří simulují hru na nástroje) se jednoduše zvednutím stěny otevře pohled na interiér Bartolovy domácnosti. A schody, které vedou do Rosinina pokoje v patře, lze odsouvat, takže přímo vidíme, jak je Rosina Bartolem uzavřena do „domácího vězení“ a skutečně nemůže ze svého pokoje uniknout.
Při hodnocení nové inscenace Lazebníka sevillského záleží na tom, s čím ji porovnáme. Pokud s inscenacemi opery Národního divadla z poslední doby, zejména s předchozím debaklem Dona Giovanniho, pak je Lazebník titulem, který takto nízko položenou laťku překračuje. Pokud bychom ji zařadili do kontextu našich operních divadel, pak se vřazuje do plejády nekonfliktních tradičních nastudování pro celou rodinu, aniž hledá za archetypálním příběhem s Rossiniho jiskrnou hudbou významy, které by uvedení zdůvodnily ve vztahu k dnešku nad rámec poklidné rodinné zábavy. Nebo aby inscenace hýřila skutečným ohňostrojem humoru, s nímž dříve rozehrával Rossiniho komedie Jozef Bednárik.
Když rozšíříme porovnání pražského Lazebníka se zahraničními produkcemi této opery z poslední doby, vedle brilantně „filmově“ vypointovaného Lazebníka, jak ho známe například z nedávného nastudování Pařížské národní opery, nebo dublinské inscenace stylizované do éry hippies, nastudování naší první scény obstojí alespoň díky sólovým výkonům. Adama Plachetky v titulní roli Figara je skutečně všude plno, a to objemem hlasu. Až se blíží k limitům rossiniovské vylehčenosti v porovnání s méně průbojným Figarem Pavola Kubáně.
Petr Nekoranec při svém debutu v Národním divadle mohl jako Almaviva zajiskřit svým světlým pohyblivým tenorem hlavně ve střední poloze, ale ani on si netroufl zařadit velkou závěrečnou árii hraběte Cessa di più resistere. Vedle Nekorancovy pohybové mrštnosti působil Almaviva alternujícího Martina Šrejmy v hereckém i pěveckém vyznění usedleji. S osvědčenou typologií starého věčně podezřívavého Bartola s „ubrebentěnými“ pasážemi si poradili jak Jiří Sulženko, tak Jiří Horák. Z obou představitelek Rosiny v mezzosopránové verzi vsadila Arnheidur Eiríksdóttir na technickou zdatnost koloratur (a mohla si dovolit převlek na scéně před zraky diváků), zatímco Michaela Zajmi byla ve své ženskosti a ozdobách pěveckého partu rafinovanější. A zatímco Lucie Hájková využila jedinou árii Berty k ironické nadsázce „superženy“ při fitness tréninku, když předvádí, jak s ní „cvičí“ krize ženy středního věku bez milostného vztahu, ani Zdeněk Plech ani Roman Vocel árii intrikána Basilia o pomluvě výrazněji neozvláštnili.
Výsledkem nového nastudování je Lazebník spíše než rossiniovsky brilantní nebo aspoň kaktusově ježatý, poklidně zábavný i pro prarodiče s vnoučátky.
Gioacchino Rossini: Lazebník sevillský
Národní divadlo, premiéry 7. a 9. října 2021
Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, režie Magdalena Švecová, scéna David Janošek, kostýmy Kateřina Štefková, choreografie Martin Pacek, světelný design Pavla Beranová, sbormistr Pavel Vaněk, dramaturgie Beno Blachut.
Osoby a obsazení: Hrabě Almaviva – Petr Nekoranec/Martin Šrejma, Bartolo – Miloš Horák/Jiří Sulženko, Rosina – Arnheidur Eiríksdóttir/Michaela Zajmi, Figaro – Pavol Kubáň/Svatopluk Sem/Adam Plachetka, Basilio – Zdeněk Plech/Roman Vocel, Berta – Lucie Hájková/Yukiko Kinjo, Fiorello – Lukáš Bařák/Daniel Kfelíř, Ambrogio – Anton Eliáš.
Sbor a Orchestr Národního divadla
Znovuobjevení Grimese v brněnském Národním
I když je Benjamin Britten autorem dvanácti oper a Peter Grimes, jeho první opera z roku 1945, patří k těm nejznámějším a ve světě nejčastěji uváděným, u nás v poválečné éře zůstává nejhranější jeho komická opera Albert Herring – docela překvapivě díky mnoha inscenacím v 60. letech, kdy byly opery Albert Herring a Sen noci svatojanské jedny z mála, které socialistická kulturní politika povolila od skladatele na západ od našich hranic. Vedle těchto dvou oper se tu a tam objevila Brittenova adaptace Gayovy Žebrácké opery a dětské opery Kominíček a zcela ojediněle inscenace Utahování šroubu, Zneuctění Lukrécie, Gloriana, Smrt v Benátkách nebo Billy Budd – a bývaly to vždy mimořádné události. Pokud jde o Petera Grimese, v našich divadlech byl prvně uveden v Brně v roce 1947, tedy hned o dva roky po londýnské premiéře, a v Praze v tehdejším Smetanově divadle v roce 1979. Pak se uskutečnila už jen dvě hostování v Praze – v roce 1965 londýnské Sadler’s Wells Opery a v roce 2006 Slovenského národního divadla v titulní roli s Janem Vacíkem. Brněnské nastudování je tedy teprve třetí u nás, takže ho lze vyzdvihnout jako výrazný dramaturgicky počin v celkově dlouhodobě promyšlené dramaturgii brněnské opery pod vedením Jiřího Heřmana v názorové spřízněnosti s ředitelem Martinem Glaserem.
Návrat Petera Grimese do Brna po těch bezmála pětasedmdesáti letech byl triumfální. Nikoli ve smyslu vnějškové okázalosti, ale jako hudebního dramatu strhujícího komplexním propojením všech – hudebního nastudování Marko Ivanoviće, pěveckých výkonů včetně sboru pod vedením Pavla Koňárka a Kláry Složilové Roztočilové a režie Davida Radoka. Peter Grimes je dalším pokračováním spolupráce Davida Radoka s brněnskou operní scénou, která se osvědčila už při Věci Makropulos, při kombinaci Bartókovy opery Modrovousův hrad se Schönbergovým Očekáváním, další kombinaci Tří fragmentů z Julietty Bohuslava Martinů a Poulencova Lidského hlasu do jednoho večera a při novince Monument s hudbou Marko Ivanoviće, k níž David Radok napsal libreto.
David Radok ovšem Petera Grimese neinscenoval poprvé. Režíroval ho už v roce 1993 v Královském divadle v Kodani a viděla jsem v roce 1998 jeho nastudování ve Finské národní opeře Helsinkách se scénografkou Tazeenou Firth, na kterou odkazuje i brněnská inscenace jako na autorku původního scénografického konceptu. Pro brněnské nastudování Radok se svým týmem – světelným designerem Přemyslem Jandou, autorem projekcí Jakubem Nekvasilem, ale i kostýmní výtvarnicí Zuzanou Ježkovou dobře vyposlouchali, jak Britten hudbou velmi přesně a sdělně „kreslí“ situace, charaktery postav, nálady, atmosféru. A snažili se dát širší platnost příběhu jednotlivce – podivína, tvrdohlavého samotáře, který se vymyká ostatním a stane se snadnou kořistí masové agresivní hysterie. I když koupě chlapce z chudobince časově ukotvuje operu do času negativních dopadů viktoriánské epochy, jak lze dovodit z kostýmů, děj opery inscenátoři přesadili do doby Brittenovy kompozice na konci druhé světové války. Aby tak zvýraznili, že téma odmítání jinakosti není vázané pouze na počátek 19. století, doby vzniku básně George Crabbea The Borough, která je předlouhou této Brittenovy opery.
Jednoduchou scénu se sešikmenou podlahou jeviště členily jen posuvné stěny hostince nebo Grimesova příbytku, které umožňovaly rychlé změny místa děje. Velká pneumatika však působila v jinak oproštěném prostoru nepřípadně. Spoře osvětlená obecní místnost s lavicemi, židlemi a zábradlím pro vyslýchaného Grimese je nacpaná k prasknutí: drsní rybáři, sedřené ženské, místní honorace i mírná, ale názorově pevná učitelka vdova Ellen, ti všichni chtějí být u toho, když soudce vyslýchá Grimese podezřelého ze smrti mladého pomocníka. V auditoriu to vře – vždyť mají tohoto nerudného mlčenlivého podivína za surovce a prchlivce. Hlasy těch několika málo Grimesových zastánců zanikají v pokřiku a spílání davu. A třebaže se nepodařilo Grimesovu vinu prokázat, odnáší si cejch vyvrhele. Pak se zadní část jeviště otevře průhledem na moře. Je studené šedé ráno s mračnou oblohou. Městečko by žilo svým všedním životem s přípravami na rybolov, nákupy, tlacháním, koketováním mladých a zábavou v krčmě, kdyby si „zase ten Grimes“ nepřevzal dalšího sirotka jako pomocníka. Jen vdova Ellen tuší, že ten hrubý mrzout zároveň sní o rodinném štěstí – aniž rozpozná, že bohatství není onou cenou za jeho naplnění. Ruce Grimese a Ellen se sice na chvíli na okraji výslechového zábradlí neobratně dotknou, ale každé jejich další setkání je zároveň míjením. Dokonce vygraduje tím, že prchlivý Grimes Ellen, která se mu tolik snaží pomoci, uhodí. A tím vůči sobě vystupňuje další nenávist davu.
Brittenova opera má tři hlavní protagonisty. Titulní postavu Petera Grimese, komunitu anglického přímořského městečka a moře. Petera Grimese vytvořil v brněnské inscenaci švédský tenorista Joachim Böckström, který je obsazován do prvooborových tenorových rolí především v Malmö a v Göteborgu. Až se nechtělo věřit, že Grimese s tak náročným vysoko posazeným partem vytvořil v Brně poprvé ve své dosavadní kariéře. Komplikovaný propletenec vztahů k Ellen, dalším obyvatelům městečka, svému učni a hlavně k sobě samotnému, napovrch drsně strohému, uvnitř zranitelnému, vyjádřil se strhující věrohodností. Z jeho přechodů mezi surovým hromotlukem a něžným snílkem o rodinném životě prostřednictvím jemných pianissim v jemných výškách šel mráz po zádech. A nenarušovaly je žádné náznaky Grimesova erotického vztahu k chlapci, k nimž inscenátory této opery někdy ponouká skladatelova sexuální orientace a původní, Brittenem nakonec zavržený koncept díla.
Grimesova protihráče tvoří místní honorace starosty a soudce, vysloužilého kapitána, lékárníka, faráře, vedle majitelky hostince a jejích frivolních neteří nebo všetečné vdovy, které se sice vzájemně hašteří, sledují své vlastní cíle, ale dokáží se semknout ve svém odporu vůči podivínskému grobiánovi. Pro všechny tyto vyhraněné typy našli v Brně přesně odpovídající sólisty – především Janu Šrejmu Kačírkovou jako Ellen, Svatopluka Sema jako Balstroda, kapitána ve výslužbě, který se snaží nepodléhat masové hysterii a Grimese alespoň trochu pochopit, ale i Jiřího Hájka jako Neda Keena, který také projevuje ochotu Grimesovi pomoci a sehnal mu nového učedníka, Janu Hrochovou, která odlehčuje atmosféru praktickými starostmi hostinské, Jana Šťávu jako přísně uměřeného soudce nebo Davida Nykla, nerudného a neochotného poslíčka. V tomto kontextu až do zbytečně ostré karikatury vyhrotila Jitka Sapara Fischerová postavu pokrytecky zlé klevetnice Nabob Sedleyové, která nevybíravě kritizuje ostatní a sama skrývá svou závislost na opiu.
Radok skvěle pracoval s tempy hereckých akcí zpomalených do napětí až k prasknutí a hekticky zrychlených – nejen sólistů, ale i vynikajícího sboru. Vršila se tak osudová nevyvratitelnost situace, kdy se základní hodnoty morálky člověka rozplynou v pohodlném nevědomí lidského davu, kdy řádní lidé podlehnou vášni násilné agrese vůči subjektu, označenému jako odlišný.
Třetím protagonistou této Brittenovy opery je moře jako zdroj obživy i krutý smrtící živel, jako neuchopitelná fatální moc, která formuje, destruuje i očišťuje. Majestátnost tohoto přírodního živlu v konfrontaci s každodenním rytmem života lidí žijících na pobřeží ostatně Britten znal z vlastní zkušenosti a v opeře ho vyjádřil i v symfonických mezihrách. A bylo to hudební nastudování Marko Ivanoviće, které svou barevností a výrazovou mnohotvárností vyvažovalo ponurné černo-šedé ladění scény a drsnému baladickému příběhu dodalo onu pro Brittena tak důležitou vrstvu soucitu. V závěru se uštvaný Grimes podvoluje trestu – v měkkém světle ranního mlhavého rozbřesku mizí vstříc očišťujícímu živlu.
Nastudováním Brittenovy opery Peter Grimes se opět naplnily vysoké ambice brněnského Národního divadla.
Benjamin Britten: Peter Grimes
Janáčkovo divadlo, premiéra 9. října 2021, recenzováno představení 13. října 2021.
Hudební nastudování Marko Ivanović, režie a scéna David Radok, kostýmy Zuzana Ježková, světelný design Přemysl Janda, sbormistr Pavel Koňárek, Klára Složilová Roztočilová, dramaturgie Patricie Částková.
Osoby a obsazení: Peter Grimes – Joachim Bäckströ, Ellen Orford – Jana Šrejma Kačírková, Tetička – Jana Hrochová, Neteř 1 – Andrea Široká, Neteř 2 – Tereza Kyzlinková, Balstrode – Svatopluk Sem, Paní Nabob Sedley – Jitka Sapara Fischerová, Swallow – Jan Šťáva, Ned Keene – Jiří Hájek, Bob Boles – Vít Nosek, Rev Horace Adams – Petr Levíček, Hobson – David Nykl.
Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno, kompars.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
