Dňa 13. júna t.r. si pripomíname 85. výročie narodenia Drahomíry Bargárovej, ktorá od 27. januára 2021 už nie je medzi živými. Ak prvou slovenskou činohernou režisérkou bola Magda Husáková-Lokvencová, tak rodáčka z Moravského Jána má prvenstvo medzi ženskými režisérkami operného divadla.
Keďže podrobné údaje o jej životnej anabáze uverejnil portál Opera Slovakia tak v nekrológu ako aj pred štyrmi rokmi recenziou publikácie Lýdie Urbančíkovej (2017) venovanej tejto umelkyni, či článok k jej 80. narodninám, obmedzím sa teraz na jej prínos pre slovenskú opernú réžiu najnovšie zdokumentovaný autormi aj v druhom diele Dejín slovenského divadla (DÚ, 2021).
V prvom rade Bargárová malo to, čo nemá každý režisér, ktorý si trúfne režírovať operu, čiže obrovský široký záber v oblasti umenia, čo jej umožňovalo okrem režijných prác vyslovovať sa aj k iným zložkám operného diela. Dokázala „hovoriť“ do dramaturgie (veď viacero rokov bola dramaturgičkou Spevohry Divadla JGT, dnešnej Štátnej opery v Banskej Bystrici) a vedela si z dramaturgickým plánov na oboch svojich pôsobiskám (Bystrica, Košice) správne vyberať tituly, ktoré jej sadli na telo.
Jej základnou devízou však bolo, že rozumela hudbe, čo nemožno povedať o mnohých (najmä činoherných alebo filmových) režiséroch, ktorí sa odhodlávajú aj na réžie operných titulov. Ale vo vlastných inscenáciách dokázala aj tvorivo spolupracovať s dirigentmi, výtvarníkmi či choreografmi, pričom si vždy stála za svojimi názormi, čo azda tiež bolo príčinou toho, že sa občas dostávala do konfliktov a narážala na nepochopenie.
O jej všestrannosti svedčí aj fakt, že v umeleckých počiatkoch režírovala aj divadelných ochotníkov a pre preniknutie do tajov jej milovanej talianskej opery študovala niekoľko semestrov na FFUK aj taliančinu. Rovnako sem patrí aj ovládanie klavírnej hry a osvojenie si základov operného spevu a fakt, že popri réžiách v divadle uvádzala operné diela aj v televízii (Paisiellovi Astrológovia, Telemannov Kantor, baletná pantomíma na hudbu Mozarta Pantalone a Colombina, Čajkovského Jolanta, no predovšetkým Oidipus Rex Jána Zimmera podľa Sofokla), pričom televízna filmová inscenácia Verdiho Otella (s exportným obsadením Andrej Kucharský, Štefan Babjak a Magdaléna Blahušiaková) z roku 1976 sa točila aj v exteriéroch.
Po dvanástich rokoch jej režijnej činnosti ju znalec mimobratislavských operných divadiel Igor Vajda v časopise Slovenské divadlo (1973) označil za druhú najlepšiu režisérku na Slovensku (po Branislavovi Kriškovi). Rozdiel medzi nimi bol azda najmä v tom, že kým Kriška chcel pôsobiť na diváka cez výtvarnú zložku a podčiarknutie nejakej myšlienky, Bargárovej išlo skôr o zdivadelnenie diania na javisku a prekonanie opernej statickosti. Na rozdiel od Krišku však venovala aj viac pozornosti profilácii jednotlivých spevácko-hereckých výkonov.
Popri jej širokom rozhľade druhou jej vzácnou devízou bolo, že v jej režisérskom rukopise nikdy nešlo len o aranžovanie a rutinné pretlmočenie uvádzaných operných diel, ale vlastne spolu Branislavom Kriškom (najmä v jeho „košickom období) kládla u nás základy modernej opernej réžie. Viaceré z prvkov, ktoré od posledného desaťročia si privlastnilo tzv. režisérske operné divadlo, uplatňovala už o dve až tri desaťročia skôr, ale so silnou dávkou citlivosti voči inscenovaným predlohám, bez schválností, zato vždy s cieľom povýšiť divadelný účinok inscenácie.
Už počas štúdií na JAMU v Brne vytvorila na jej pôde inscenácie Pergolesiho Slúžky paňou, Janáčkovho Počátku románu, režírovala prvé české uvedenie Purcellovej opery Dido a Aeneas a v Dvořákovej Rusalke si aj zatancovala. Tieto študentské réžie predznamenávali, že jej bude blízka komická opera, že bude siahať po „neošúchaných“ tituloch a tiež jej zmysel pre výtvarno.
Na svojom prvom pôsobisku v Banskej Bystrici pripravila 9 inscenácii. Začala Pauerovým Slimákom táradlom (1962), ktorého o pár rokov neskôr inscenovala aj v nemeckom Wittenbergu. Na jej réžii Donizettiho Dona Pasquala kritika ocenila, že rytmus hudby dokázala preniesť na javisko. Už tu zapôsobila priehrštím režijných nápadov a príbeh posunula do obdobia secesie. Jej prvým stretnutím s majstrom Verdim bolo v Maškarnom bále (1965), pričom celkovo to bola jedna z jej jedenástich verdiovských réžií ôsmich opier skladateľa.
Podobne ako v SND aj v Banskej Bystrici spojili do jedného večera veristickú aktovku (tu Leoncavallových Komediantov) s Orffovou Múdrou ženou, ktorú na Slovensku spopularizovalo bratislavské vystúpenie Dražďanskej štátnej opery v roku 1959. Bargárová sa nerozpakovala krvavý taliansky príbeh Leoncavalla preniesť do súčasnosti v časoch, kedy ešte takýto časový posun nebol (tak ako dnes) takmer normou. Inscenáciu Orffovej opery zasa oživila tým, že k postave kráľa pridala trio kráľovských šašov – tanečníkov, ktorých použila aj na úpravu scény počas predstavenia.
Jej inscenácia Menottiho Starej panny a zlodeja (1967) bola nielen dramaturgickým ale aj režijným bonbónikom v závere sezóny 1966/67. Dokázala zaplniť akciou aj orchestrálne pasáže diela a výborne si porozumela tak s výtvarníkom inscenácie (Michal Čech) ako aj s účinkujúcimi sólistami. Svoj zmysel pre komickosť uplatnila potom aj pri réžii operety Oskara Nedbala Poľská krv. S Banskou Bystricou sa rozlúčila inscenáciou originálne poňatej Verdiho Traviaty, ktorú zobrazila ako spomienku Alfreda na svoju životnú lásku akcentujúc malebnosť výjavov a ich citovú vypätosť. V hlavnej postave sa v tejto inscenácii predstavila Edita Gruberová, vtedajšia členka banskobystrickej opery.
V košickej opere pôsobila v rokoch 1969-89 a pripravila tam 34 inscenácií (vrátane dvoch operiet), pričom dve desiatky z nich sa týkali talianskej opery, jej srdcu tak blízkej. Štyri operné tituly inscenované v Banskej Bystrici (Maškarný bál, Traviata, Múdra žena a Don Pasquale) si zopakovala aj v Košiciach, pričom Verdiho Traviatu a Pucciniho Madama Butterfly v Košiciach naštudovala po dva razy. Takmer vo všetkých inscenáciách spolupracovala s výtvarníkom Jánom Hanákom alebo s Ladislavon Šestinom.
Významnou bola už jej druhá premiéra v tomto divadle, v ktorej popri na Slovensku tradične vynechávanej Sestre Angelike z Pucciniho Triptychu režírovala aj novú operu Ota Ferenczyho Nevšedná humoreska. V Pucciniho jednoaktovke sa jej aspoň čiastočne podarilo eliminovať statickosť a nedramatickosť skladateľovho spracovania, zato v novej slovenskej opere si prišla na svoje. Podčiarkla fraškovitosť príbehu, pred jeho začiatok predsunula pantomimickú expozíciu a javisko zaplnila neustálym pohybom.
Prečítajte si tiež:
Opera Štátneho divadla Košice (seriál k 75. výročiu vzniku súboru)
Ako vo všetkých jej inscenáciách aj v Mozartovej opere Così fan tutte vyžadovala od účinkujúcich uvoľnené herectvo. Charakteristickým prístupom k réžii Holoubkovej opery Túžba bolo zdôraznenie rozprávkovosti a prísnej štylizovanosti. Nielen v Košiciach ale aj pri hosťovaní súboru košickej opery v Bratislave pochvalné reakcie vyvolala jej réžia Verdiho Otella s dôsledne vystavanými charaktermi a vzťahmi medzi troma hlavnými protagonistami, ktorým dominoval aj unikátny spevácky prejav Jozefa Kondera v titulnej úlohe. Režisérka za ňu získala ocenenie od Zväzu divadelných umelcov a Literárneho fondu.
S mimoriadnym ohlasom sa stretla jej réžia Pucciniho Bohémy, kde rozihrala dokonale veselé výjavy a dokázala príbeh odsentimentalizovať aj bez prenosu príbehu do dnešných čias, pričom inscenácia mala úspech aj vďaka kvalitnému speváckemu obsadenie. V roku 1973 sa na program košickej opery dostali dve spojené opery: Pucciniho Plášť v réžii Braňa Krišku a Orffova Múdra žena, v ktorej režisérka opäť hýrila nápadmi. Pri známej predispozícii Bargárovej k nespútanej komediálnosti bola jej inscenácia Rossiniho Barbiera zo Sevilly skôr decentná než bujará. Na rozdiel od bystrickej inscenácie, v ktorej recitatívy nahradila prózou, tu správne pochopila významný zástoj, aký majú recitatívne pasáže v Rossiniho operách.
Pri réžii Suchoňovej Krútňavy (ktorú v Bystrici režíroval Kriška, no ona ako dramaturgička presadila použitie pôvodnej verzie diela, pravda bez činoherných postáv) v rozvíjaní sujetu sa viac koncentrovala na najdramatickejšie miesta (druhý, štvrtý a piaty obraz) než na obrazy plniace skôr dekoratívnu funkciu (svadobný a záverečný). V Štyroch grobianoch Wolfa-Ferrariho zvýraznila v súlade s hudbou tanečnosť, do hereckých akcií vniesla živý rytmus a veselohernú nadsázku.
Na poli vážnej opery vo veristickom Giordanovom Andrea Chénierovi budovala dusnú atmosféru revolučných čias a s účinkujúcimi úspešne pracovala na psychológii postáv. Menej „revolučne“ sa postavila k Pucciniho Madama Buttefly, a to tak v roku 1978 ako potom o deväť rokov neskôr. Jej réžii veristických dvojičiek časť kritiky neadekvátne vytýkala prílišný naturalizmus, ktorý je alfou a omegou tohto hudobno-divadelného štýlu. Bargárová mala zvláštny vzťah k opernej tvorbe Gruzínska, keď do repertoáru pretlačila a potom režírovala Lagidzeho operu Lela (1979) a o sedem rokov neskôr Taktakišviliho operu Mindija (operu tohto skladateľa Tri životy uviedli aj v SND v roku 1975 a v nej sa po prvý raz zaskvel Peter Dvorský).
V 80. rokoch režisérka pripravila šesť inscenácií Verdiho opier, no ani jedna nemala taký nadšený ohlas ako spomínaný Otello z roku 1971. V prípade Verdiho Dona Carlosa si, podobne ako v bratislavskej Wasserbauerovej inscenácii z roku 1956, zvolila verziu diela aj s úvodným obrazom vo Fontainebleau, ktorého zaradenie dáva príbehu väčšiu logiku. Po réžiách Trubadúra a Traviaty preniesla na košické javisko monumentálne poňatú Aidu so zaujímavým aranžovaním zborových scén. Pre dosiahnutie adekvátneho účinku režisérka spolu s výtvarníkmi (Ján Hanák a Ľudmila Purkyňová) sa nechala inšpirovať starým egyptským umením. Menej invenčná bola réžia Rigoletta, kým jej posledná košická réžia Nabucca (1988) pracovala s korigovaným Hájkovým prekladom a bola skôr pokorným vzdaním úcty skladateľovi.
Z inscenácií jej posledného desaťročia v košickej opere treba ešte vyzdvihnúť Donizettiho Dona Pasqaula a v nejednoznačne prijatom Čajkovského Eugenovi Oneginovi sa opäť nezmierila s inscenačnou tradíciou a svojsky ho interpretovala. Raritou bola jej réžia modernej českej opery(?) Chameleón (podľa Kunderu), v ktorej v spolupráci s autorom robila aj úpravy.
Treba ešte pripomenúť, že v časoch jej pôsobenia v Košiciach tamojší súbor dosahoval vysoké parametre aj v sólistickom ansámble, ktorý sa podieľal na jej inscenáciách (Konder, Margita, Mauréry, Šomorjaj, Balún, Hájek, Abrahámová, Harnádková, Šmáliková, Pappová, Váradyová, Adamcová atď). Po jej odchode z divadla sa na Slovensku o opernú réžiu začali popri mužoch pokúšať aj ďalšie ženy, ktoré sa však zatiaľ nedopracovali k takým jednoznačným úspechov ako práve ona. Spomínaná kniha Lýdie Urbančíkovej zostavená z rozhovorov s režisérkou a z kritických ohlasov na jej tvorbu vypovedá obsažne o tejto významnej osobnosti slovenského operného divadla.
Autor: Vladimír Blaho
Páčil sa vám článok? Podporte nás pri tvorbe ďalších. ĎAKUJEME!
Video: Záznam Verdiho La traviaty z banskobystrickej opery v réžii Drahomíry Bargárovej z roku 1968.
Pridajte komentár
Prepáčte, ale pred zanechaním komentára sa musíte prihlásiť/registrovať.