Jiří Valoch na pozadí středoevropské mapy umění

V minulém roce byla vydána dvojice publikací, které se vztahují k výrazné osobnosti umělce, teoretika, kurátora a sběratele Jiřího Valocha a jeho aktivitám spojeným s brněnským Domem umění. Publikace Jiří Valoch: kurátor, teoretik, sběratel. Léta 1965–1980 od historičky umění Heleny Musilové je podrobnou archivní sondou do širokého záběru Valochových aktivit spojených nejen s brněnským uměleckým prostředím 60. a 70. let minulého století. Téměř souběžně s Valochovou monografií vychází i kniha Mladí přátelé výtvarného umění (MPVU), za kterou stojí kurátorky Domu umění města Brna Marika Svobodová a Jana Vránová a jež mapuje bohaté aktivity klubu, na kterých se Jiří Valoch aktivně podílel. Obě knihy, o nichž píše v dvojrecenzi Petra Lexová, se tak v určitých místech prolínají a navzájem doplňují.

Jiří Valoch na pozadí středoevropské mapy umění

Helena Musilová představuje Brno jako jedno z východoevropských uměleckých center a osobnost Jiřího Valocha, který svým širokým uměleckým záměrem k jeho budování přispěl. Pro své vyprávění volí formát inspirovaný knihou Umění po roce 1900 – modernismus, antimodernismus, postmodernismus[1] autorů Yve-Alaina Boise, Benjamina Buchloha, Hala Fostera a Rosalind Krauss, která v době svého vzniku spoluutvářela dobové paradigma dějin umění a kánon moderního umění. Jak si všiml polský historik Piotr Piotrowski mimo jiné v textu uveřejněném v časopise Umění[2] v roce 2008, kniha představuje příklad univerzálních (tedy západních) dějin umění, který nereflektuje umění střední a východní Evropy. Tyto „vertikální dějiny umění“ staví na hierarchicky definované geografii umění, modelu centra a periferie a modelu dějin jako sledu jednotlivých stylů.

Piotrowski proti tomu staví tzv. horizontální model, mimo jiné popsaný ve vlivné knize Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945–1989,[3] který nabízí jednu z cest kritického zhodnocení východoevropského umění jako rovnocenného k jeho západním podobám. Snahou Piotrowského bylo dekonstruovat model vlivu centra na periferii a namísto toho vymezit, co daný vliv znamenal ve specifickém lokálním kontextu. Zároveň odmítá myšlenku stylové homogenity a zkoumá, v čem jsou lokální mutace jedinečné a na jakých hodnotových systémech stojí. Tento přístup pak v posledních téměř dvaceti letech rozvíjí řada badatelů jako například Lázsló Beke, Éva Forgácsová, Klara Kemp-Welch nebo v českém prostředí Marie Rakušanová, Tomáš Pospiszyl či právě Helena Musilová, která je s danou debatou obeznámena.

Strukturu knihy Umění po roce 1900 Musilová využívá čistě účelně, aby mohla lépe obsáhnout široký záběr aktivit Jiřího Valocha. Člení kapitoly chronologicky po jednotlivých letech, kdy se zabývá zásadními událostmi či tématy, které určovaly Valochovu uměleckou, teoretickou či kurátorskou činnost. Na okrajích kapitol jsou místy uvedeny odkazy na události jiných let týkající se zpracovaného tématu, které čtenáři umožňují sledovat jednu problematiku napříč celou knihou. Jak uvádí autorka v úvodu: „Toto členění zároveň reaguje na fakt, že Valoch paralelně rozvíjel několik různých směrů činnosti.“ Text je místy doplněn vysvětlujícími odstavci, které dokreslují dobové souvislosti nebo vysvětlují důležitý fenomén, klíčový k pochopení dané události.

Kniha je členěna do tří hlavních kapitol, první přibližuje situaci střední Evropy a specifika lokálních center, jako je Brno, které podle Musilové „tvoří jednoznačné východisko Valochovy činnosti.“ Druhá kapitola se zabývá časovým obdobím let 1965 až 1971, kdy Jiří Valoch vstupuje na výtvarnou scénu, aktivně se zapojuje do výstavní činnosti a navazuje důležité kontakty s domácím i mezinárodním prostředím. Sledované období končí jeho nástupem do Domu umění města Brna na pozici programového pracovníka.

Třetí kapitola je věnovaná letům 1972 až 1980. Období normalizace, příznačné politickými restrikcemi, zpočátku na Valocha nedopadalo v takové míře díky ředitelce Domu umění a Valochově dlouholeté partnerce Gertě Pospíšilové, která ve funkci nahradila Adolfa Kroupu. Gerta Pospíšilová se snažila navázat na předchozího ředitele a do roku 1975, než odešla do předčasného důchodu, zde vytvářela otevřené tvůrčí prostředí, v rámci kterého Valoch realizoval řadu výstav a programů. Přes problematickou domácí situaci dokázal pokračovat v budování mezinárodní sítě kontaktů, především s polskou a slovenskou výtvarnou scénou vrcholící v řadě výstavních projektů, jako byla například výstava Czeska i slowacka poezja konkretna (Vratislav, 1976) nebo výstavy v Ústavu technické kybernetiky v Bratislavě.

Jiří Valoch v síti mezinárodních kontaktů

Kniha Heleny Musilové je přínosná především díky zmapování širokého pole aktivit, které Jiří Valoch během prvních patnácti let svého působení na výtvarné scéně realizoval. Od roku 1964 rozvinul svoji korespondenční aktivitu, která dala vzniknout široké mezinárodní síti kontaktů odrážející i Valochův rozšiřující se zájem o další umělecké formy, jako byla konkrétní poezie, mail art, stamp art, geometrické umění nebo později akční a konceptuální tendence. Pro Jiřího Valocha umění představovalo především prostředek komunikace, který zohledňoval více než samotnou formu.

Helena Musilová si všímá domácích i mezinárodních projektů, na kterých se Jiří Valoch v jednotlivých letech autorsky či teoreticky podílel nebo o nich informoval v dobových médiích. Zajímavá je například prezentace na výstavě Arte de sistemas (1971) v Buenos Aires, pořádané institucí Centro de Arte y Comunicación, již založil v roce 1968 Jorge Glusberg. Jak Musilová v knize popisuje: „Umění je zde chápáno jako myšlenka, jako názor, jako environment – na výstavě dominovala díla vycházející z Arte Povera, konceptu, postminimalismu, za použití nové poezie, nové hudby, počítačového umění, různých rozmnožovacích technik a nových technologií a vůbec řada intermediálních děl.“ Glusberg přizval k účasti 101 výtvarníků a skupin, které kontaktoval přes exkluzivně budovanou síť kontaktů. Adresu na Jiřího Valocha získal přes Technickou univerzitu ve Stuttgartu. Na výstavě se objevilo devět českých a slovenských autorů (Eugen Brikcius, Stano Filko, Olaf Hanel, Svatopluk Klimeš, Jiří Hynek Kocman, Petr Štembera, Jiří Valoch a Robert Wittman), kteří byli zároveň jedinými umělci z tzv. východního bloku, a silná účast československých autorů byla pravděpodobně výsledkem Valochovy a Kocmanovy korespondenční aktivity. Jiří Valoch referoval o argentinském Centru výzkumu pro umění a komunikaci v Buenos Aires ve Výtvarné práci už v roce 1970. Představil velké výstavy Umění a kybernetika a Intermédia a naznačil, v čem by „tento příklad stál – po přihlédnutí k naší domácí problematice – i za následování, byť v podobě umírněně modifikované.“[4]

Mladí přátelé výtvarného umění

Jednou z neopominutelných kapitol Valochova života je práce pro Dům umění města Brna a aktivita v klubu Mladých přátel výtvarného umění. Uskupení, které svou rozsáhlou a dlouholetou aktivitou nemělo na tehdejší československé výtvarné scéně většího srovnání. U příležitosti šedesátého výročí vydal v minulém roce Dům umění města Brna souhrnnou publikaci Mladí přátelé výtvarného umění (MPVU), která navázala na stejnojmennou výstavu v Domě pánů z Kunštátu (16. 2. – 16. 5. 2021) a jež mapuje činnost klubu Mladých přátel v letech 1960 až 1995. Agenda klubu pod Domem umění spočívala v organizaci vzdělávacích, popularizačních a společenských akcí, zaměřených zejména na aktuální podobu progresivní umělecké tvorby, která díky jeho aktivitám přinášela informace o světovém výtvarném dění. Založení MPVU inicioval tehdejší ředitel Domu umění a výrazná osobnost brněnské výtvarné scény Adolf Kroupa spolu s historikem umění, kurátorem a odborníkem v oboru výtvarné pedagogiky Igorem Zhořem. Od začátku fungování klubu se do jeho aktivit zapojoval i (tehdy ještě student střední školy) Jiří Valoch, který později už jako zaměstnanec Domu umění převzal vedení klubu v roce 1972 po Nině Dvořákové a vedl jej do roku 1995.

Pohled do výstavy Mladí přátelé výtvarného umění (1960–1995), kurátorky: Marika Svobodová, Jana Vránová, Dům umění města Brna, 16. 2. – 16. 5. 2021. Foto: Michaela Dvořáková

Autorky publikace Marika Svobodová a Jana Vránová zvolily tradiční „příběh Mladých přátel výtvarného umění“, který dokreslují kapitoly věnované jeho zásadním aktivitám. Těmi byly v prvopočátku vzdělávací pořady o soudobém domácím i světovém umění, architektuře a designu i promítání filmů o výtvarném umění. Později docházelo k aktivnímu zapojení členů MPVU do kolektivních happeningů, landartových akcí, za kterými stál především Jiří Valoch, jenž s členy organizoval i exkurze a návštěvy uměleckých ateliérů. Důležitou činností bylo i pořádání výstav soudobého umění, jako bylo v Brně první vystoupení Milana Knížáka a jeho skupiny Aktual v lednu roku 1967, odehrávající se v prostorách Domu umění i ulicích Brna. Aktivita klubu byla důležitá i s ohledem na podporu díla mladých a neprofesionálních autorů, které bylo prezentováno v rámci pravidelných výstav MAX a Trienále 15/30.

Přínos publikace lze vidět především ve snaze přiblížit široký záběr, jaký MPVU představoval v kulturním prostředí Brna od šedesátých let. Igor Zhoř, který v počátcích cílil na mladé návštěvníky, je dokázal náplní jednotlivých akcí přitáhnout a motivovat pro zájem o soudobé umělecké dění. Prvního pořadu MPVU v Domě umění se v roce 1960 zúčastnilo okolo 700 diváků. Právě činnost MPVU především v šedesátých a sedmdesátých letech vytvořila důležitou živnou půdu pro úspěch a daleké rozšíření moderních, především geometrických a konceptuálních forem umění v rámci brněnského prostředí.

Publikace, která čerpá z několikaleté badatelské práce autorek v archivu MPVU uloženém v Domě umění přibližuje aktivity klubu s lehkostí, jako bychom pozorovali Československý filmový týdeník. Velkou část tvoří bohatá obrazová příloha dobových archivních snímků, děl i tiskovin i podrobný seznam pořadů. Kniha dobře balancuje množství informací, které nabízí ucelenou představu a nezahlcuje čtenáře. Zároveň se ale omezuje jen na fungování MPVU, které v úvodu krátce začleňuje do dobového kontextu v Československu. To s ohledem na ráz publikace není problém. Širší náhled pak přináší monografie Heleny Musilové, která jednotlivé aktivity zkoumá nejenom v kontextu Brna, ale skrze lokální umělecké centrum a osobnost Jiřího Valocha i v rámci širšího celoevropského kontextu.

Kdopak by se Valocha bál?

Osobnost Jiřího Valocha bývá dodnes problematizována především kvůli jeho loajalitě k oficiálním státním strukturám, ve kterých se zvládl pohybovat i díky (pravděpodobné) spolupráci s StB. Jak uvádí Helena Musilová: „Valochovy kontakty se západní Evropou, aktivně udržované od poloviny šedesátých let, nemohly zejména v období nejtvrdší normalizace zůstat stranou pozornosti StB.“ Valoch byl v polovině sedmdesátých let mezinárodně známou osobností, vycházely mu články v zahraničních časopisech a přicházela pošta z Polska, Německa i Spojených států. Ve spisech státní bezpečnosti byl vedený od roku 1975 pod krycím jménem VÁCLAV a podle torzovitých záznamů od roku 1983 i jako tajný spolupracovník. Samotné složky, které by ukázaly rozsah jeho spolupráce, se nedochovaly a další bádání by bylo možné jen skrze pečlivý výzkum všech složek lidí, se kterými Valoch přišel do kontaktu.

Autorka se snaží pozorovat a rekonstruovat okolnosti, které Jiřího Valocha k této spolupráci vedly. Zároveň problematizuje spisy StB, které podobně jako Tomáš Pospiszyl vnímá jako často zavádějící. Valochovi byla ze strany Státní bezpečnosti vytýkána malá aktivita a z rozhovorů jeho blízkých přátel vyplývá, že se spíše snažil některé kontakty omezit nebo utajit. Například spis na Valochova blízkého přítele J. H. Kocmana byl v roce 1987 ukončen pro nedostatek „negativních poznatků“, přestože měl Valoch v této době detailní znalosti o Kocmanově neoficiální činnosti včetně samizdatových tisků. Musilová se v knize snaží Valocha neobhajovat, spíše jej vykresluje jako plastickou osobnost, která aby mohla nadále připravovat výstavy a věnovat se svému zájmu, přistupovala v menší či větší míře na pravidla hry režimu a balancovala na hraně oficiální a neoficiální kultury.

Zlom v kariéře pro Jiřího Valocha nastal na přelomu osmdesátých let, kde kniha zároveň končí a nabízí jen stručný vhled do nadcházejícího období. Po výstavě Současná česká kresba (Dům umění města Brna, 1980), kdy se Jiří Valoch pokusil o neideologickou kolektivní výstavu současné kresby tradičního až experimentálního přístupu, mu byla zakázána publikační a další veřejná činnost. Zároveň se změnilo i jeho postavení v rámci brněnské výtvarné scény, kdy ztratil monopol vůdčí teoretické osobnosti zpochybněné mladou generací ovlivněnou postmoderním ovzduším osmdesátých let.

Snaha obsáhnout široký záběr Valochových aktivit, zájmů, teoretických přístupů i jednotlivých kontaktů podložená podrobným archivním výzkumem místy vede až k příliš hutnému – informacemi a jmény nabitému – textu. Srozumitelný jazyk a striktně dodržovaná čitelná struktura ale pomáhá se v záplavě informací neztratit. Je patrné, že se autorka snažila knihu nezahltit množstvím dalších drobnějších tematických okruhů spojených s Valochovými aktivitami, které vždy jen zkráceně uvádí v shrnujících kapitolách za oběma hlavními časovými obdobími. S ohledem na množství informací, se kterými se musela vyrovnat, je pochopitelné, že nakonec volí jen úsek patnácti let – namísto souhrnné Valochovy monografie –, který mapuje první a zásadní období z jeho dlouholeté kurátorské a teoretické činnosti. Spíše jen okrajově textem prolíná Valochova sběratelská činnost, které je v závěru věnována samostatná kapitola. Důvodem je i fakt, že hlavní vlna Valochova sběratelství spadá až do osmdesátých let.

Kniha Heleny Musilové Jiřího Valocha nijak neglorifikuje. Autorka je především pozorovatelkou hluboce obeznámenou s Valochovým dílem, jeho činností a archivem, stejně jako archivem teoretikova blízkého přítele J. H. Kocmana, který je rovněž důležitým pilířem jejího vyprávění. Daří se jí představit Jiřího Valocha v rámci širší mapy středoevropského umění i shrnout jeho význam pro české i brněnské prostředí šedesátých a sedmdesátých let. Zároveň neakcentuje české umění, aby jím nepodporovala budovaný mýtus jedinečného ostrova vývoje československého umění bez vlivu umění zahraničního. Kniha je záslužnou sondou do podoby jednoho malého středoevropského uměleckého centra, v jehož středu stojí výrazná teoretická osobnost budující svůj brněnský okruh, který ale hranice samotného města překračuje.

[1] Yve-Alain Bois – Benjamin Buchloh – Hal Foster – Rosalind Krauss, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Londýn: Thames & Hudson, 2004. Česky viz ibidem, Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus, Praha: Slovart, 2015.

[2] Piotr Piotrowski, On the Spatial Turn, or Horizontal Art History, Umění LVI, 2008, s. 378–383.

[3] Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, Londýn: Reaktion Books, 2009.

[4] Jiří Valoch, Argentinský experiment, Výtvarná práce 5. 3. března, 1970, s. 18.

Helena Musilová, Jiří Valoch: kurátor, teoretik, sběratel. Léta 1965–1980, Brno: Galerie a nakladatelství Stará pošta, 2020, 235 stran.

Marika Svobodová – Jana Vránová, Mladí přátelé výtvarného umění (MPVU), Brno: Dům umění města Brna, 2020, 263 stran.

Foto (není-li uvedeno jinak): Matěj Bárta