Monika Diatta Rebcová: „Přebývám ve svém středu, nelžu, neubližuji a nebojím se smrti.“

Monika Diatta Rebcová.Foto: Soukr. archiv M.D.R.

Patřily jsme „k bojovníkům“ za moderní a současný tanec a svobodné vyjádření, především v 80. a 90. letech. Ty ses pak začala intenzivně zajímat o africkou kulturu a její kořeny. V Praze se několikrát objevila senegalská choreografka a tanečnice Germaine Acogny, na DAMU byla několikrát vynikající afroamerická pedagožka Elsa Wolliaston. Ty jsi ale první Češka, která se tak intenzivně africkému tanci věnuje profesionálně a autenticky umí tančit, bubnovat a přenášet báječnou energii. Dá se říct, že v Senegalu máš „přechodnou adresu“...
S africkým tradičním tancem jsem se seznámila v roce 1993 na letním workshopu American Dance Festival v Severní Karolíně, kam jsem byla jako choreografka pozvána na dva měsíce. Studovala jsem denně čtyři různé taneční techniky, contemporary dance s Ron Brownem, choreografickou tvorbu s Liz Lermann, kontaktní improvizaci se souborem Pilobolus a africký tanec u Abdel Saleem. Každý večer jsem navíc zkoušela s americkými tanečníky choreografii vlastního vystoupení pro American Dance Festival a také závěrečné vystoupení s Company Liz Lermann. Pobyt v USA dal celému mému životu smysl. Energie afrického tance mi učarovala. Zpočátku jsem nechápala, co se vlastně děje. Lekce afrického tradičního tance, které naživo doprovázeli bubeníci, mi připadaly jako slet čarodějnic. Víření nepochopitelných pohybů ve zběsilém tempu mě úplně fascinovalo. Byla jsem tam jediná běloška, také proto jsem byla patřičně natvrdlá a prkenná. Po dvou měsících jsem se pak nějak „rozkymácela“ a pochopila alespoň základy pohybu afrického tradičního tance. Nadšení z této zkušenosti mě dodnes neopustilo. Po návratu jsem každoročně vyhledávala kurzy s rodilými africkými lektory v zahraničí, kam jsem dojížděla na workshopy afrického tance i bubnování. Postupně jsem získala sebedůvěru a začala jsem africký tanec vyučovat doma, v Praze i v regionech. S africkými lektory spolupracuji od roku 1994 a od roku 2011 se pravidelně učím tančit a bubnovat i v Africe – v Gambii, Senegalu a Ghaně.

Založila jsi soubor Batocu – africká hudba a tanec, se kterým jste často vystupovali. Jak soubor funguje a budete zase hrát, až se zklidní pandemická situace?
Soubor Batocu – africká hudba a tanec existuje od roku 2000. Spoluzaložili jsme ho s bubeníkem Papisem Nyassem ze Senegambie a Rubénem Peguerem z Dominikánské republiky. Vystřídalo se v něm mnoho umělců z Gambie, Guiney, Senegalu, Mali, Kuby, Dominikánské republiky a Česka. Všichni jsme se od sebe navzájem učili a obohacovali se kulturou jmenovaných zemí. Produkuji kulturní akce, představení a workshopy s africkými umělci a zároveň pomáhám africkým umělcům prosadit se na české scéně. Soubor stále existuje a v současné době v něm účinkuje i moje rodina. Dcera je vynikající bubenice a syn je tanečník. Není to žádná protekce, oni to prostě dobře umí, lépe než já. Mají to v krvi. Na rozdíl ode mne se se smyslem pro rytmus a přirozený pohyb již narodili. Ti se mají… Díky děti! Jsem na vás pyšná. Jste moje velká radost.

Ty ses však nevěnovala pouze africkému tanci. Vraťme se na začátek tvé taneční kariéry. Co pro tebe znamenalo setkání s choreografem a pedagogem Jiřím Rebcem?
S Jiřím Rebcem jsem se setkala po maturitě na Středočeské lidové konzervatoři scénického tance v Praze, kde vyučoval hlavní obor. Po absolutoriu této dálkové školy mě pozval ke spoluúčasti na založení souboru Skupina scénického tance Jiřího Rebce, později přejmenovaná na Taneční divadlo Jiřího Rebce. Tančila jsem v jeho skupině asi čtyři roky, po celou dobu jsme cvičili a pilovali hlavně techniku Marthy Graham. Jirka také používal k tvorbě svých choreografií skvělou hudbu, např. Philla Glasse, v té době na nás tato hudba působila jako zjevení. Také určitým způsobem používal minimalistické postupy při tvorbě pohybu. V tom Jirka předběhl dobu. S tímto souborem jsem si zatančila mnohokrát, hlavně v tehdejším Klicperově divadle (dnes Salesiánské divadlo v Praze – pozn. redakce). Tehdy ještě neexistoval baletisol, na jevišti divadla byl ostrý koberec, jekor, který pěkně pálil a brousil chodidla. Dnes se tomu musím smát, jaký jsem „pamětník“. S Rebcem jsme se tenkrát vzali, protože jsem se domnívala, že dobrý choreograf je i dobrý člověk. Byla to kratší epizoda v mém životě. Vloni Jirka zemřel. Pandemie mi zabránila v tom, abych se s ním mohla rozloučit. To mi bylo líto.

Následovalo působení ve Vysokoškolském uměleckém souboru (VUS UK), kde začínala celá řada dnes vynikajících tanečníků a choreografů. Jak na ně vzpomínáš?
Ano, ve VUSu jsem se setkala s Petrem Zuskou, Janem Kodetem, Honzou Vomáčkou, Evou Jeníčkovou a dalšími. Moc ráda na všechny i na celé toto období vzpomínám. Byly to nejlepší roky mého života. Stálými lektory a choreografy zde byli Ivanka Kubicová, Jan Hartmann a Helena Ackermanová, kteří vyučovali techniky jazz dance, Graham a Limón. V přípravce VUSu tehdy působila také Vlasta Schneiderová a ve vedení souboru Antonín Schneider. Hodně jsem se naučila.  

V jakých choreografiích jsi ve VUSu tančila?
Tančila jsem v choreografiích Jana Hartmanna Manhattan Transfer / Krádež na Manhattanu a Šepoty a výkřiky, dále v choreografii Ivanky Kubicové Concerto Grosso a také v choreografiích hostujících tvůrců Sabriny Peck Dveře se zavírají, Tonii Shimin Tehillim a Bruna Gentyho Memoáry.

Jak tě ovlivnil Jan Hartmann, se kterým jsi spolupracovala i potom?
Jan Hartmann mi byl vždy velkou oporou, právě on mě přijal do VUSu, když jsem odešla z Tanečního divadla Jiřího Rebce, a také mi nabídl moje první pracovní místo tanečního pedagoga hned po mém absolutoriu AMU v roce 1989. Na základě jeho doporučení jsem šla učit do Baletu Československé televize a do Karlínského divadla. Jan Hartmann byl vždy velký gentleman a hned první den mého příchodu do VUSu mi začal říkat „paní kolegyně“, čehož jsem si velmi vážila.

Později došlo k založení souboru New Prague Dancers, který jste zakládali společně s Evou Černou a Karlem Vaňkem. S nimi ses setkala ještě ve VUSu?
Soubor New Prague Dancers jsme založili po sametové revoluci na konci roku 1989 s Karlem Vaňkem a Evou Černou, kteří také původně působili ve VUSu. Tam jsme se ovšem minuli. Když jsem se stala členem tohoto souboru, byli již členy Laterny magiky. Potkali jsme se až při intenzivní spolupráci, právě při zakládání skupiny New Prague Dancers, ještě společně s Janem Vomáčkou a dalšími tanečníky. V souboru dále působili Martina Zemanová, Ludvík Czital, Milena Auská, Iveta Jadrníčková, Jiří Lössl a Josef Kocourek. Doufám, že jsem na nikoho nezapomněla.

První choreografickou práci jsi vytvořila až pro tento soubor?
Ano, první choreografie pro New Prague Dancers pro dvě ženy a dva muže vznikla v roce 1990 na hudbu Art Zoyd a jmenovala se „55“. V této choreografii jsem netančila, abych ji mohla lépe vytvářet a korigovat. Jinak v New Prague Dancers jsem si dost zatančila, např. v choreografii Josefa Kocourka Three a Waiting for Rain, dále v choreografiích Roberta Wechslera Spot Game a Childhood Songs nebo Kipos Dance CO Law of Seed. Se souborem jsme jeli na turné do Německa a do Francie, kde jsme vystupovali na různých místech. Skupina New Prague Dancers pracovala intenzivně dva roky. Pak Eva Černá a Karel Vaněk odešli do angažmá do Německa a Jan Vomáčka do USA. Tak jsem si založila vlastní skupinu Monika Rebcová Dance, ve které působili tanečníci z Laterny magiky: Petr Muric, Silvie Topinková, Manuella Mellana a dále Rubén Peguero, Petr Opavský, Andrea Miltner, Dominika Borovansky, Jan Kodet, Barbora Krýslová, Kristina Kloubková, Samuel Wuersten, Petr Záveský, Petr Tyc, Daudet Grazzai, Linda Fernandéz, Lucie Drábková, Mami Kawabata, Jarka Ďuračková a další. Autorskou hudbu k mým „šíleným“ choreografiím tvořili Petr Malásek, Paul Pavey a Ondřej Anděra, ten byl také autor filmu k mému projektu Jowie, please help me.

V Paříži na choreografické soutěži jsi získala prestižní cenu Prix Volinine…
V Paříži jsem dostala hlavní cenu Prix Volinine za choreografii Sen o tichu. Petr Muric a Petr Tyc tančili duet, který jsem původně vytvořila pro muže a ženu. Podobné pokusy teď provádí i Limón Dance Company, kdy původní repertoár nastuduje genderově vyměněný a považuje to za zajímavý projekt. Hmm, asi jsem byla třicet let napřed před současnými choreografickými trendy…(smích). Dodatečně bych chtěla všem tanečníkům a hudebníkům skupiny Monika Rebcová Dance moc poděkovat.

Na které ze svých děl nejraději vzpomínáš?
Vytvořila jsem dohromady asi 25 choreografií, některé byly celovečerními tituly, některé byly kratší jednoaktovky. Já ráda vzpomínám hlavně na ten tvůrčí proces s tanečníky. Například spolupráce s Petrem Muricem byla vynikající. Petr se vždy těšil na zkoušky a oceňoval můj respekt k jeho samostatné tvorbě a možnost volnosti v pohybovém vyjádření. Od Samuela Wuerstena jsem se zas naučila Cunningham technique. Úžasná energie tanečníka Daudet Grazzaiho z Pobřeží slonoviny zase dodala choreografii další rozměr. Moc ráda také vzpomínám na to, jak jsem vždy stála ve světelné kabině, spolupracovala s osvětlovačem divadla a klepala se trémou mnohem víc než účinkující na jevišti. Ale pozorovat, jak tanec na jevišti ožívá ve světelném designu, to je nádherná magie. Ve tmě plného hlediště neviditelní diváci sotva dýchají… Je to vzrušující svět.

Na HAMU jsi vystudovala pedagogiku se specializací na taneční techniky Marthy Graham a José Limóna. Po dlouholeté spolupráci s belgickým choreografem Samuelem Wuerstenem se ve výuce tance inspiruješ také technikou Merce Cunninghama. Jak je možné, že se přes všechny znalosti a zkušenosti, které máš i ze zahraničí, neobjevuješ mezi stálými pedagogy na tanečních konzervatořích nebo na HAMU?
Na to, proč neučím na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy, mám jednoduchou odpověď, ale nechám si ji pro sebe.

Tehdejší vedení Taneční konzervatoře hl. m. Prahy se prý vyjádřilo, že nejsi dobrým příkladem pro studenty, protože tvůj životní partner a otec obou tvých dětí byl černoch... Dnes by se to jistě už nestalo.
Hmm… Taneční konzervatoř se ke mně zachovala velmi nespravedlivě, ale nechci se už k tomu vracet. Stalo se to v roce 1991. V letech 1996–1998 jsem pracovala jako taneční pedagog a následně jako vedoucí tanečního oddělení Konzervatoře Jaroslava Ježka, pro jehož studenty jsem tvořila i choreografie závěrečných vystoupení. Do nedávna jsem vyučovala na katedře autorské tvorby a pedagogiky na pražské DAMU pod vedením prof. Ivana Vyskočila. Momentálně vyučuji tanec na HAMU, ale ne v takovém objemu, jak jsem doufala. Kromě zmíněných technik jsem vyučovala i kontaktní a taneční improvizaci. Ano, do jisté míry se trápím, že nemůžu učit a předat dál vše, co jsem se sama naučila. Ale můj čas tanečního pedagoga uplynul a jsou zde fundovaní, vzdělaní, schopní a nadaní mladší kolegové, kteří jsou plni fyzických sil a nadšení a také mají zkušenosti ze zahraničí. Jsou dobří. Je potřeba jim dát prostor. Nyní již tedy o navýšení hodin výuky tance na taneční katedře HAMU nebojuji. Taneční katedra mi však nabídla prodloužení smlouvy zejména na místě korepetitora a já si toho vážím. Po dlouholetém studiu hudby pracuji také jako korepetitor lekcí moderního a současného tance jiných pedagogů a baví mě to.

Jak jsi již uvedla, spolupracovala jsi s katedrou autorské tvorby a pedagogiky na DAMU ještě za vedení pana prof. Ivana Vyskočila. Sama velmi zajímavě vyučuješ kontaktní improvizaci, řekla bych, že jsi prototyp pedagoga se zcela ojedinělým přístupem ke studentům. K jeho metodě dialogického jednání a improvizace jsi tedy musela mít blízko…
Prof. Ivan Vyskočil mě přijal jako pedagoga pohybu. To byla krásná práce. Dialogické jednání určitým způsobem souzní s taneční improvizací. Ivan Vyskočil to vytušil, proto se mnou chtěl spolupracovat. Když už nebyl ve vedení katedry, ztratila jsem jeho podporu. Nevadí. V současné době spolupracuji na DAMU s katedrou alternativního a loutkového divadla.

Někde ses zmínila, že na školách není taková disciplína, jakou jsi poznala třeba u Merce Cunninghama a jinde v zahraničí. Vidíš to i jinde v životě kolem nás?
Je tady nový trend, který tedy fungoval hlavně před pandemií. Studenti rozhodují o tom, kdo bude na vysoké škole vyučovat a co prostřednictvím tzv. anonymní evaluace. Vzniká neúměrná kritika ze strany studentů vůči vysokoškolským pedagogům, profesorům. Myslím si, že to není v pořádku. Vytratila se úcta a důvěra studenta k vyučujícím. Je potřeba připomenout, že pedagog má znalosti a zkušenosti, které student nemá. Proto přišel do školy, a to dobrovolně, aby se od pedagoga učil. Osobní konzultace nejasností ve výuce s pedagogem je dobrá, na vysoké škole se student nemusí bát, že by si na něj pedagog zasedl. Zajímavé je, že nejvíce inzultují pedagogy ti, kteří jsou ve studiu nejslabší. Ale po roce výuky online již toto nepozoruji. Díky příšerné situaci ve školství, kdy i výuka tance musí probíhat online, což je naprostý nesmysl, se naopak studenti a pedagogové více propojili a navázali lidský vztah plný porozumění, což si studenti jistě přinesou fyzicky zpět do školy, až bude někdy zase otevřeno. Toto byl jediný přínos online výuky.

Jaká byla a je tvoje zkušenost a spolupráce s Yvonou Kreuzmannovou, s Tancem Praha a divadlem Ponec?
Já na Yvonu nedám dopustit. Tančily jsme spolu u Jirky Rebce, šly jsme spolu k přijímačkám na HAMU a studovaly jsme spolu ve stejném ročníku. Yvona je inteligentní a schopná žena. Během mé umělecké kariéry mi hodně pomohla. Nebyla jsem přímo součástí, ale dalo by se možná říct „dlouhodobým uměleckým hostem“ týmu Tance Praha a divadla Ponec. Já jsem takový solitér. Nikdy jsem se nedokázala obklopit týmem vlastních spolupracovníků jako Yvona. Zpočátku jsem se pokoušela získat alespoň jednu produkční osobu pro svůj soubor Monika Rebcová Dance. Ale nedařilo se. Lidé z oblasti produkce, se kterými jsem začala spolupracovat, neudělali pro soubor vůbec nic. Stala jsem se nedůvěřivou a posléze jsem si produkovala soubor Monika Rebcová Dance a Batocu celý život sama (kromě pomoci od Tance Praha na určité konkrétní projekty).

Máš neuvěřitelnou sílu k přežití a děláš všechno, co lze. Pracuješ jako pedagog a korepetitor na AMU, vedeš vlastní soubor, hraješ ve své kapele, vedeš kurzy tance, učíš i jógu a jezdíš jako taxikářka… Nedávno jsi ještě také tančila v projektu Karla Vaňka.
Česko-německý projekt Nostalgiáda Karla Vaňka byl krásný. Byl završením mé taneční kariéry. Opouštět jeviště je velmi těžké v každém věku. Jsem Karlovi opravdu vděčná, že mě oslovil ke spolupráci, a byl to silný zážitek nejen při vystoupení, ale i při zkoušení ve vzájemné shodě a porozumění. Při představení panovaly všude profesionální podmínky, co se týče pohodlí účinkujících na turné při přesunu z místa na místo a při přípravě představení. Jelikož ještě stále jezdím se svým souborem Batocu na hudební festivaly, mohu porovnat punkové podmínky festivalových zákulisí s podmínkami projektu Nostalgiáda a je to opravdu velký rozdíl. Na turné s Nostalgiádou jsem se cítila jako královna a díky tomu jsem se mohla plně soustředit na výkon na jevišti. Projekt se konal v koprodukci se Studiem Alta a s Brotfabrik v Bonnu. Také ráda vzpomínám na projekt Tři prostory režiséra a light designéra Jana Komárka, ve kterém jsem tančila, a na jeho Čtyři prostory, na kterém jsem se podílela jako zvukový mistr. Na jiných projektech např. Joe Alegáda s Jalegado Dance Company jsem se podílela i jako light designér. Před časem jsem získala také certifikát jógového lektora. Vyučuji taneční jógu, která je propojením obou mých profesí. Částečně mě to naplňuje jako profese tanečního pedagoga a udržuje ve fyzické a psychické kondici. Jsem ráda, že moje lekce taneční jógy mohou být ostatním lidem prospěšné a možná je mohou obohatit o hezký pocit z estetického pohybu zvládnutého vědomého těla.

Často se teď mluví o programu druhé kariéry tanečníků. Jana Návratová, Roman Vašek, Zdeněk Prokeš z Nadačního fondu pro taneční kariéru se snaží vybudovat podmínky, aby se mladí, začínající umělci v tanečních oborech uměli v této problematice orientovat. Myslím si, že ty sama jsi zářným příkladem toho, jak se nevzdávat. Podle mého názoru bys s týmem Nadačního fondu měla nějak spolupracovat, abys mladým tanečníkům poradila…
Necítím se na to, abych někomu radila, ale ráda se znovu pokusím vstoupit do týmu nebo kolektivu lidí, kteří dělají prospěšnou činnost na toto téma. Osobně musím říct, že opustit to, co milujete (a k čemu jste se celoživotně vzdělávali, v co věříte, že má smysl, a pro co máte talent), protože se nemůžete uživit, je strašně těžké. Máte obrovský strach, máte pocit, že děláte krok, po kterém následuje pád do propasti. Já osobně kvůli pandemii bohužel musím pracovat i v jiných oborech než jen na taneční katedře HAMU, abych se uživila a uživila dceru při studiu na vysoké škole. Pracuji tedy ještě jako prodavačka, uklízečka, taxikářka apod. V těchto profesích sice panuje tuhá disciplína, ale respekt k člověku tu není žádný. Jste jen anonymní robot, kterého lze kdykoli vyměnit a odhodit. Stanete se např. prodavačem a tato profese vám nedává žádný smysl, protože vyrábět a prodávat stále větší množství zboží, které pouze zahlcuje planetu, lidem, kteří jsou přežraní a potřebují stále více konzumovat, skutečně nedává smysl. Tak to chvíli děláte, než pochopíte, že se zblázníte, protože vás ještě nutí zvyšovat tržby, zrychlovat a soutěžit.

Podmínky jsou v takovém zaměstnání vyčerpávající fyzicky i psychicky, vyděláváte 100 Kč na hodinu, vaší šéfové je teprve 20 let, ale otevírá si na vás hubu, protože si „leští ego“. Někomu to přijde v pořádku. Někoho to dokonce baví. Někomu to ale nemusí vyhovovat vůbec. Po takové šichtě se vždy ráda vrátím na HAMU, kde se ke mně kolegové chovají s respektem a kde se mohu podílet na rozvoji uměleckých disciplín, což je balzám na duši, protože to jsem vystudovala a sem patřím a k tanci a hudbě jsem dostala talent shůry. Proto si myslím, že Jana Návratová, Roman Vašek a další členové v Nadačním fondu pro taneční kariéru dělají velkou věc. Když je člověk na všechno sám, je na dně, a přesto se snaží sám zorientovat, denně posílá mailem dvacet žádostí o pracovní příležitosti, ale neví, zda to bude dělat rád… a moc mu chybí jeho profese, to se těžko zvládá, opravdu.

Čím to tedy je, že se nikdy nevzdáváš? Kde se ta síla v tobě bere? Možná to souvisí s tou záhadností a tajemstvím, které v sobě ukrýváš!
Možná to někdy nezvládám, ale nevzdávám se, to je pravda. Všichni umělci teď bojují o přežití. Podmínky, které nám vláda připravila, jsou nesnesitelné. Ale na fňukání není čas. Já přebývám ve svém středu, nelžu, neubližuji (aspoň doufám) a nebojím se smrti. To je zen buddhismus. S prázdnou přijdeš na svět a s prázdnou zase odejdeš. Čeho se to křečovitě držíte? Proč se snažíte něco hromadit? Je to tak jednoduché. Co má tedy smysl? Láska a krása. Co tvoří lásku a krásu? Umění. Věřím v umění, lásku a krásu. To je veškeré mé tajemství.

Monika Diatta Rebcová (* 15. květen 1961)

Absolvovala taneční pedagogiku TK HAMU 1989, stáže v Nizozemsku, USA, Francii aj. Členka souboru J. Rebce 1980–1984, VUS UK 1984–1989, New Prague Dancers 1989–1991, v Divadle Kašpar 1990/91 a v roce 1991 založila skupinu Monika Rebcová Dance, která působila pod záštitou Tance Praha. Choreografka zaměřená na alternativní taneční formy. Z jejích prací pro New Prague Dancers a vlastní taneční skupinu Monika Rebcová Dance 1991–2000 např. Ještě ne, Kousek dr. Sifona, Muž a žena, Poslední retro, Sen o tichu (cena na Prix Volinine 1995), Ráno, Zahrada, „55“, Jowie, please help me, Afrika – smíření (cena diváka Česká taneční platforma). Pedagogická činnost: 1988/89 ČST, 1989/90 Karlín, 1991–1993 vedoucí pedagožka tance na KJJ, od 1998 na AMU.

Zdroj:

Holeňová, Jana (ed.). Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha: Divadelní ústav, 2001.