Bratři ptáci, sestra Voda, matka Země (k tvorbě Olgy Karlíkové)

Následující text je částí rozsáhlejší reflexe, která vyjde v jarní RR č. 122.
RR


Bratři ptáci, sestra Voda, matka Země (k tvorbě Olgy Karlíkové)
Emma Hanzlíková

Druhý lednový víkend jsme měli možnost sčítat ptáky. Tato iniciativa vznikla pod hlavičkou České společnosti ornitologické, která vybídla laiky k pozorování venkovních krmítek a zapisování počtu druhů slétajících se opeřenců. V době zpomalené pandemií se tak naskytl další podnět k tomu se zastavit a pozorovat přírodu, bystřit smysly a zaposlouchat se do ptačího zpěvu – tak jako svého času Olga Karlíková. Ostatně ptáci jsou v Bibli jedni z prvních obyvatel světa, ještě před člověkem.


Olga Karlíková v ateliéru v Thunovské, 70. léta, foto Dagmar Hochová, zdroj: Moravská Galerie v Brně

Naslouchání
První monografie se malířka a textilní výtvarnice Olga Karlíková (1923–2004) za svého života nedočkala. Vyšla až sedm let po její smrti, v roce 2011 při příležitosti výstavy v Galerii Benedikta Rejta v Lounech, kterou připravila Miroslava Hlaváčková. Tato publikace tak byla doposud jedinou významnou knihou komplexně přibližující odkaz této umělkyně. To ovšem změnila retrospektivní výstava Olga Karlíková 1923–2004: Naslouchání, kterou loni na podzim pro Museum Kampa připravily kurátorky Terezie Zemánková a Anežka Šimková. Jak do říjnové Art & Antiques napsal Martin Blažíček, přestože po roce 1990 byla Karlíkové práce mnohokrát vystavena, a často i ve významných výstavních prostorech, je „odsouzena k neustálému znovuobjevování“. I když se formou samostatných výstav tvorbě Olgy Karlíkové po roce 1989 věnovali Jiří Valoch a Věra Jirousová a později Jan Rous nebo Miloš Vojtěchovský, a také její alma mater UMPRUM a v loňském roce i brněnská Fait Gallery, výstava v Museu Kampa usilovala o nový pohled a ucelenost. Bohužel však projektu nebyly poskytnuty velkorysé hlavní prostory muzea, ve kterých paralelně probíhala výstava pofidérní symbiózy Alfons Mucha / Pasta Oner – Elusive fusion. Snad je tento fakt omluvou pro to, že se výstava věnovala jen okrajově textilnímu navrhování, i když v Karlíkové životě sehrálo klíčovou roli – připomenulo je tu jen několik ústřižků, koberec a instalace fiktivní výlohy ÚBOKu s vzorky textilií na mandlech podle návrhu architekta výstavy Zbyňka Baladrána.


Fotografie z instalace výstavy Naslouchání v Museu Kampa, foto Ondřej Polák

Není módní mluvit o ženách jako manželkách, ovšem stejně tak může být chyba, když nejsou zmiňováni manželé úspěšných žen. V případě Olgy Karlíkové za zmínku určitě stojí, že se v roce 1947 provdala za spolužáka, sochaře Jiřího Nováka (1922–2010), který je otcem jejich jediné společné dcery. Manželství sice trvalo jen třináct let, avšak mělo tvůrčí průsečíky. Jako umělecký pár byli autory gumových hraček, za které v roce 1949 obdrželi první cenu v soutěži Svazu českého díla. Společně, ovšem každý zvlášť s vlastní tvorbou, vystavovali na Expu 58, pro které Jiří Novák vytvořil ve spolupráci s Vladimírem Janouškem monumentální sochu Hudba. Novák experimentoval s materiály, byl technicky velmi zručný a snažil se své sochy rozpohybovat, což se odrazilo v tvorbě kinetických plastik a mobilů, které často umisťoval do veřejného prostoru – mezi nejznámější patří mobilní fontána Dálky na pražském sídlišti Novodvorská či vstupní emblém budovy České televize. Snad je to rytmus a pohyb, které jsou spojovacím prvkem některých děl manželů Novákových. Právě fascinaci pohybem u Karlíkové najdeme i v pozdější tvorbě z poloviny osmdesátých a začátku devadesátých let, kdy v obrazech sledovala a zaznamenávala slunce při slunovratu, let ptáků v elipsách či ztvárnila rytmické naslouchání v obrazech jako Fuga nebo kdy převáděla hudební skladby Leoše Janáčka do grafické lineární zkratky.


Fotografie z instalace výstavy Naslouchání v Museu Kampa, foto Ondřej Polák

Výstava kladla hlavní důraz na malířské a kresebné dílo reflektující ptačí zpěvy a lehce zanedbala textilní a designérskou práci autorky. Nesporným přínosem je však katalog. Do monografie kromě kurátorek přispěli i další. Textilnímu výtvarnictví se zde věnuje Johana Lomová (autorka disertační práce Olga Karlíková v kontextu. Textil, zvuk a neoavantgarda v tvorbě jedné autorky, UMPRUM 2015). O zvuku a kódovaných přepisech ptačích zpěvů napsal stať, srovnávající práci Karlíkové s dílem francouzského skladatele Oliviera Messiaena, odborník na experimentální hudbu a publicista Pavel Klusák. V zadních deskách katalogu je navíc vloženo CD s nahrávkami ptáků doplněné o jakýsi ptačí slabikář včetně přiřazených grafických stop z ruky Karlíkové. Autorem nahrávek je ornitolog Vít Zavadil, který s Olgou Karlíkovou spolupracoval ještě za jejího života. Vystavování Ptačích zpěvů za doprovodu reálných zvukových nahrávek však není v interpretaci Karlíkové díla novinkou, tento princip použily už některé dřívější výstavy.


Dvoustrana z katalogu Olga Karlíková: Naslouchání, foto Sophistica Gallery

Katalog Naslouchání je monumentální publikací, která kromě jiného poprvé nabízí důsledně doplněné datace děl, jež doposud u mnohých prací chyběly, a umožňuje tak lepší orientaci v autorčině tvorbě, nyní i pro zahraniční zájemce, neboť veškeré texty jsou přeloženy do angličtiny. Na druhou stranu je lehce znepokojující, že je v katalogu několik obrazů už připsáno do sbírky spolupořadatele výstavy a vydavatele publikace Sophistica Gallery – navzdory preciznímu zpracování knihy se tu nelze neubránit dojmu jistého obchodního kalkulu se znovuobjevením solitérní umělkyně Olgy Karlíkové. Aukční katalogy a trh s uměním patrně nyní budou nabízet díla Karlíkové o to intenzivněji.

Designy dezénů
Olga Karlíková se narodila v přírodě uprostřed města. Žila v dnes již zbořeném neogotickém Rožánkově domě v samém středu Chotkovy zatáčky – mezi tramvajemi, a přitom na dně divokého Jeleního příkopu. Ve stejném činžovním domě, který byl stržen při asanaci v roce 1966, bydlel textilní výtvarník Antonín Kybal, u něhož Karlíková v letech 1945–1948 studovala v Ateliéru textilního výtvarnictví na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Textilní prostředí tak měla kolem sebe od narození. Kvalitní výtvarnou průpravu si odnesla ze soukromé grafické školy Officina Pragensis s avantgardním založením ne nepodobnému bauhausovské výchově, kde studovala v letech 1939–1940 společně s Adrienou Šimotovou nebo Liborem Fárou. Zde se naučila práci s barevnou kompozicí i prostorovým uspořádáním, které později využila v textilní praxi, ale také při práci na ilustraci, grafice, frotáži či experimentování s výpočetní technikou v sedmdesátých letech. Na UMPRUM nastoupila v době, kdy tato instituce ještě neměla status vysoké školy. Nejprve studovala v Ateliéru kresby, malby, písma a užité grafiky u Jaroslava Bendy, záhy přestoupila do Ateliéru užité grafiky, knižního umění a propagace k Antonínu Strnadelovi. Následovaly tři roky v ateliéru Antonína Kybala (kde studovala například i Zorka Ságlová), odkud v roce 1949 odešla do národního podniku Textilní tvorba. Progresivní Kybal zde zastával funkci hlavního poradce a mohl ovlivňovat nasměrování textilního průmyslu, který díky jeho přístupu nebyl vnímán jako ženská doména. Později z Textilní tvorby vzešel Ústav bytové a oděvní kultury (ÚBOK), hájené designérské pracoviště s vysokou úrovní, jak dokazují úspěchy na světových výstavách Expo 58 v Bruselu či XII. Trienále designu architektury v Miláně. Karlíkové působení v ÚBOKu přinášelo uspokojení. Nejen proto, že práce měla jasné výsledky a zpětnou vazbu – banketní ubrus pro padesát lidí, který na výstavu Expo 58 vytvořila, si po skončení výstavy zakoupila Jacqueline Kennedyová –, ale také proto, že umožňovala abstraktní tvarosloví, které bylo v oficiální tvorbě socialistického státu tabuizované. Přímo na pracovišti se navíc seznámila s několika lidmi, kteří se pro ni stali klíčovými, například s malířem Václavem Bartovským – silně ovlivnil její malířské počátky a koncem padesátých let díky němu navázala styky se skupinou UB-12, ačkoliv do ní nikdy nepatřila.


Olga Karlíková, Dekorační tkaniny ÚBOK, 50. léta 20. století, katalog Pocta suknu: Textil v kontextu umění, 8smička, foto Ondřej Přibyl

Důležitým mezníkem se stal rok 1954, kdy, jak uvádí katalog, z něhož pocházejí i další jinak nespecifikované citace v tomto textu, se vedoucím „výtvarníkem“ a teoretikem Textilní tvorby stal Jindřich Chalupecký. Ten se s Olgou Karlíkovou přátelil a v tvůrčím prostředí podniku a později i prostřednictvím dopisů spolu diskutovali o vývoji moderního i užitého umění či o možnostech technické reprodukce díky nové technologii filmového tisku, který byl používán při vzorování dezénů dekoračních tkanin a umožňoval dosáhnout expresivnějších efektů pomocí lití barvy.


Olga Karlíková, Dekorační tkaniny ÚBOK, 50. léta 20. století, katalog Pocta suknu: Textil v kontextu umění, 8smička, foto Ondřej Přibyl

Některé vzory od Olgy Karlíkové jsou teoretiky popisovány jako uvědoměle modernistické a znalé tvorby Henriho Matisse či Jacksona Pollocka. Tyto barevné abstraktní optimistické návrhy byly jedním z paradoxů situace padesátých let v Čechách. Chalupecký u Karlíkové rozpoznal jiné vidění světa a povzbuzoval ji, aby se paralelně vedle textilní práce věnovala vlastní volné tvorbě. V jednom z dopisů napsal: „Že jsi člověk, který se snadno vyjadřuje malováním, to víš dobře; ale co je asi důležitější, že cítíš neobyčejně živě a přesně, oč jde právě teď v moderním světě.“ Podporoval i autorčin dialog volné tvorby s užitým uměním, který také u Karlíkové vyzdvihovala i kritička a kurátorka Ludmila Vachtová.


Ludmila Vachtová na zahájení výstavy Olga Karlíková – Obrazy v Galerii mladých, Alšova síň, 1964, zdroj: Archiv výtvarných umění

Akustika ptačího sněmu
Snad jednou v některé z okolních zahrad kolem Chotkových sadů Malé Strany v šedesátých letech uslyšela drozda a právě tehdy si uvědomila, že je schopná zvuk vidět, že jej „vnímá literárně jako jakýsi hudební znak“, a poprvé si viděný zvuk zaznamenala. Tento seismografický zápis, jak Karlíkové tvůrčí postup trefně označil Pavel Klusák, pak rozvíjela dalších padesát let, až do své smrti. Rozsáhlý konvolut Ptačích zpěvů je přinejmenším v kontextu československého umění ojedinělým experimentem. Dar synestetické schopnosti vidět slyšené, propojit vizuální složku se zvukovou předlohou, mají velmi senzitivní jedinci a nabízí se vzpomenout si například na knihu Vasilije Kandinského O duchovnosti v umění, kde z pozice malíře popisuje svoji zkušenost slyšet barvy a vidět zvuky. Ačkoliv se Karlíkové grafické zápisy symbolickými hieroglyfickými zkratkami zpěvů lindušek, slavíků, skřivanů, svišťounů a dalších ptáků, ale také žab zdají být partiturami určenými ke zpětné hudební interpretaci, jak Karlíkové záznamy vykládal například Jiří Valoch, nemusí tomu tak dle Klusáka být. A to i přesto, že několik prací nazvala přímo Partitury a jako podklad využila papír s předtištěnou notovou osnovou. Kromě Valochova výkladu, které stvrdil zařazením Karlíkové experimentů do Partitur po boku Grygarovy grafické hudby či Adamčiakových popisů vydaných v roce 1980 v edici Jazzpetit, jsou Ptačí zpěvy často kladeny i do paralely s kaligrafií, a to nejen čínskou – díky dlouhým rolím papíru podobných závěsným svitkům, na které zapisovala akustické vjemy, mnohdy poslepu, intuitivně, se zavřenýma očima. V duchu vnitřního nastavení po vzoru čínské filozofie nahlíželi autorčinu tvorbu i Vojtěch Lahoda či Věra Jirousová, která v roce 2008 dílo Olgy Karlíkové zahrnula do výstavy Hluboká tajemnost Tao.

Ekologický disent
Naslouchání ptákům bylo formou hlubokého splynutí s přírodou, stejně jako vnímání země či sledování moře, které tolik milovala a v sedmdesátých letech se také výrazně promítlo do její tvorby. Malovala vodu, vlny, moře, oceán nebo extrahované zrcadlení světla na vodní hladině, které svým duchovním pojetím odkazuje k Boštíkovým obrazům bez tíže. Pokaždé když měla šanci vidět mořskou hladinu na vlastní oči, neváhala se jí vydat naproti. V roce 1958 po instalaci Expa cestovala z Bruselu až k Severnímu moři, v roce 1960 z Milána až ke Středozemnímu moři do italského Rapalla, také k Atlantickému oceánu u francouzského Bordeaux v roce 1968. Sensibilitu k přírodě dokazuje její reakce, když se v roce 1995 historička umění Marcela Pánková v závěru rozhovoru nazvaného O „ptákovinách“ – a o životě (Výtvarné umění č. 3–4/1995) zeptala, co cítí téměř šest let po listopadových událostech. Její odpověď kupodivu vůbec nebyla motivovaná politicky, ačkoliv Olga Karlíková patřila k jedněm z prvních (a jedněm z mála z řad výtvarníků) signatářů Charty 77, čímž zpečetila vlastní izolaci od většinového okolního světa. Reagovala v duchu svých obrazů a témat: „Mám trvalý stav smutku nad devastací přírody a planety...“ Uvědomit si v polovině devadesátých let nevratnost změn napáchaných člověkem na přírodě, které mnozí ignorují dodnes, nebylo tehdy opravdu obvyklé – a ukazuje nám to nejen Karlíkové prozíravost, ale i to, jak pozdě je dnes na řešení klimatické otázky, pokud nejvyšší čas byl již před čtvrt stoletím. Zde je namístě připomenout i velice působivý monolog baronky Blanky Battaglia z Bratronic (1911–2005), kterou v dokumentu Paní La Murie v roce 1993 portrétoval Petr Václav. Osudem i volbou hrdě osaměle žijící baronka Battaglia uměla pozorovat a chápat přírodu a klást si další a další otázky obdobným způsobem jako Olga Karlíková. Obě chtěly pochopit, co není uchopitelné a viditelné. Patřily k lidem, kteří vůči přírodě cítili pokoru, i protože rozrušovala jejich city. Olga Karlíková dokázala dlouze a oddaně sledovat slunce, kameny, zemi či žabí vajíčka, aby pak zachytila jejich podstatu, podobně jako je tomu v zenové tušové malbě. Příroda se pro ni stala osudovým tématem a plně se jí oddala. Ovšem ne ve smyslu plein-air akademických malířů, ale tím, že se na ni skutečně spirituálně napojila. V katalogu ke své výstavě v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem v roce 1990 citovala Olga Karlíková Einsteinovu myšlenku, kterou se vlastní tvorbou snažila naplnit: „Jedinec cítí nicotu lidských přání a citů i vznešenost a podivuhodný řád, který se jeví v přírodě i ve světě myšlenky. Zdá se mi, že je nejdůležitější funkcí umění a vědy budit tento cit mezi vnímavými a udržovat jej živý.“

[…]