Když jsem zavolal Pavlovi, že chci o něm napsat a co by mi k tomu mohl poskytnout za materiály, řekl mi: „Napiš to celé o sobě a jenom na začátku a na konci tam dej moje jméno…!“
Přijde-li řeč na duchovní rozměr soudobé české hudby, vybaví se mi okamžitě jedno jméno: Pavel Novák, komponující pod pseudonymem Pavel Zemek, je pro mne jedním z našich nejzajímavějších autorů současnosti. Jeho tvorbu je možno popsat jako veskrze spirituální. Jeho skladby se vztahují k duchovní oblasti nejen častými biblickými odkazy v názvech nebo v podtextech, ale i samotnou hudbou, která má jakési zvláštní spirituální vyzařování.
Občan Pavel Novák je křesťan, katolík. Touto skutečností je poznačen jeho život, názory, jednání, jeho životní postoje. Přitom skladatel Pavel Zemek nepatří k typickým skladatelům konvenční chrámové hudby, produkujícím jednoduché mešní zpěvy s ohledem na snadnou zpěvnost a zapamatovatelnost. Jeho hudba klade vysoké požadavky na interpretaci a je téměř v celém svém rozsahu určena pro koncertní pódium. Lépe řečeno: možná by jí, stejně jak je tomu u hudby Sofie Gubajduliny, svědčila v mnoha případech akustika chrámu, ale jsou to skladby nikoliv určené k liturgii, nýbrž pro koncertní provedení. Jsou to autonomní hudební díla často napsaná pro běžná nástrojová seskupení jako smyčcové či klavírní kvarteto, různá ustavená instrumentální tria, dua, sóla, ale i symfonie pro velká i menší obsazení a skladby koncertantní. Nezřídka se však v jeho díle najdou kompozice pro poměrně nezvyklé nástrojové kombinace, jako třeba Památce Pavla Snížka (pro trombón, cimbál a tympány, či „smyčcové kvartety“ (8. pro dvě violy a dva kontrabasy, 9. pro čtyři kontrabasy). V obou případech však Zemkova hudba působí na koncertním pódiu trochu netypicky, jakoby přinášela poselství z jiného světa. Oproti běžné koncertní produkci jsou to díla mnohem více orientovaná dovnitř. Vypovídají o sférách, které neumíme ani dost dobře pojmenovat. Vycházejí z určité hloubky a s něčím hluboko skrytým v posluchačích také resonují. Zemkova hudba skuteční není interpretační snadná, ale k posluchačům promlouvá vcelku jasně. Jeho skladby jsou svědectvím věřícího člověka, který dokáže svoji víru transformovat v hudbu. V hudbu velmi neobyčejnou, při veškeré snaze o maximální prostotu přesahující hranice běžných očekávání. Ta pak má schopnost zasahovat interprety a zapalovat je zvláštním ohněm, který se nutně přenáší na posluchače.
Nejpozoruhodnější ovšem je, že tato podivuhodná hudba vychází vlastně z běžné evropské tradice. Nevyžaduje po interpretech nic, co by jim bylo cizí, co by přicházelo odjinud. Zato však tyto obecně známé prvky staví do velmi nezvyklého světla a kombinuje je takovým způsobem, že už tuto tradici přesahují n především ve výrazové sféře. Jakoby tento skladatel hledal skuliny ve velkolepé stavbě evropské hudební tradice a snažil se je zaplňovat sice běžným materiálem, s nímž však zachází velmi neortodoxně. „Jsem skladatel z praxe. Rád se hlásím k výrokům Antonína Dvořáka, který se i v letech největší slávy hlásil ke svému prostému muzikantskému původu: chci zůstat prostým hudebníkem se snahou přece jen v té hudbě něco změnit.“
Pavel Novák (nar. 1957) projevil výrazné hudební (stejně jako nezanedbatelné výtvarné) nadání už v dětství. Intenzivní podpora ze strany rodičů a rozvíjení nejlepšími dosažitelnými pedagogy přinesly brzy ovoce: už před vstupem na konzervatoř zcela vážně komponoval.
Pavel byl tak trochu zázračné dítě. Je o pět let mladší a na brněnské konzervatoři navštěvoval nejprve tzv. „experimentálku“ – jakousi přípravku pro pozdější odborné studium v rámci základní školy. Komponoval už tehdy ostošest. Bohuslav Řehoř, ke kterému jsme oba chodili na skladbu, mi vyprávěl, že pro Pavla není problém do týdne napsat tři sta taktů symfonie pro velké obsazení. Měl taky na svůj věk dosti nepochopitelné hudební zájmy: Šostakoviče, Bartóka, Janáčka, Mahlera… To já jsem v jeho letech uznával jenom Rolling Stones.
A že jeho talent byl vždy povýtce praktický, projevoval se i v interpretační oblasti: na brněnské konzervatoři Pavel Novák vystudoval hru na hoboj, v něm pak pokračoval ještě na JAMU. Řadu let potom působil jako první hobojista orchestru opery Janáčkova divadla v Brně.
Tato hráčská zkušenost mu umožnila poznat mnoho z operní literatury doslova na vlastní kůži, pro mladého skladatele bylo velkou školou zažít mnohé partitury „zevnitř“, slyšet je jako hráč, zažít jejich problémy a také poznat interpretační přístup celé řady dirigentů.
Navázal zde také plno přátelských vztahů s kolegy, na které se mohl obracet se svými skladbami. Díky svým hráčským kvalitám si získal respekt, nezbytný pro to, aby jeho dosti obtížné skladby byly brány vážně. Jeho hlavní zájem totiž patřil vždy komponování.
Snaha po skladatelském zdokonalování jej přivedla do kompoziční třídy Miloslava Ištvána na brněnské JAMU. Ištván byl silnou osobností s vyhraněnými názory a nekompromisně vyučoval žáky své kompoziční technice. Postupem času však Pavel pociťoval čím dál silnější potřebu se z tohoto vlivu vymanit. Byl to poměrně složitý proces, kdy se zvolna probíjel na zcela odlišné, už svoje vlastní pozice. Přesto byl svému učiteli vždy vděčný, neboť na vlastních nohou se ocitl právě díky konfrontaci s jeho silným vzorem.
Intenzivní tvorbou se postupní dobíral vytříbenějšího a osobitějšího projevu. Stabat Mater pro sólovou harfu a Zahrada lásky na texty sv. Pavla, napsané na konci osmdesátých let, vyznačily směr rozvíjení zralého kompozičního stylu.
Na Pavlovo komponování jsem se zpočátku díval s nadhledem člověka o pět let staršího. Jednou však uspořádal Vlastimil Peška, který byl tehdy dramaturgem BROLNu, speciální rozhlasový koncert ze soudobých skladeb pro tento soubor. Pavel tam tehdy zadal partituru, kter· působila poněkud podivínsky. Dva klarinety pořád v unisonu… Co to má být…? Provedení jeho úpravy lidové duchovní písní Obávám se sůdu Tvého však zapůsobilo jako ˙der blesku. Toto je dílo zralého skladatele! Od těch dob ten pocit mívám při všech jeho skladbách.
Určitý přelom v jeho hudbě nastal po roce 1989, kdy jej vážné onemocnění na delší dobu vyřadilo z běžného pracovního provozu a několikaměsíční rekonvalescence mu umožnila věnovat se komponování poměrně nerušeně. Dokončil v tomto období řadu rozdělaných skladeb a vytvořil řadu nových. Ale také měl příležitost promýšlet základní otázky kompoziční činnosti. Nejen tedy „jak?“ komponovat, ale i „proč?“ a „pro koho?“, „s jakým cílem?“ „Uvědomil jsem si, že tu nebudu věčně a že jsem se často nechal příliš rozptylovat nepodstatnými věcmi. Takové změny nazírání jsou možná běžnější ve vyšším věku, ale prospějí i člověku kolem třicítky…“
Jednou z otázek byl i jeho vztah k soudobé hudbě a k soudobému světu. Pavel nebyl nikdy nekritickým obdivovatelem soudobých autorů a Miloslav Ištván v něm tento postoj podporoval. Pavel sám pak si byl vždy vědom hodnoty svých kořenů. Jihomoravský původ jej přiblížil lidové písni, jejíž diatoniku vstřebal jako základ svého vlastního vyjadřování. Velká evropská hudební tradice je jiným kořenem sahajícím hluboko do minulosti a Pavel se k ní hlásí jako k určité hodnotě, z níž vychází.
„Několikrát jsem experimentoval s Beethovenovými objevy v oblasti formy (např. Finale Op. 109 obdivuji do dneška).“
Se starými mistry Pavla spojuje i jeho vysoká pracovní sebekázeň. V podstatě veškerou energii věnuje svému komponování, které je pro něj potřebou i návykem. Od průměru současných skladatelů se odlišuje také tím, jak málo dbá o publicitu a osobní image. Jestliže současný skladatel musí také umět hrát na klávesnici užitečných kontaktů a sebepropagace, Pavel na tyhle skutečnosti málo dbá – vždyť nemá ani mobilní telefon! Zato se plně koncentruje na práci, do níž vkládá veškeré tužby a v níž rozvíjí smělé projekty. Nebylo mu zatěžko sedm let psát celovečerní Pašije podle sv. Jana, i když šance na provedení byla dlouho mizivá. Přísné měřítko, jež klade sám na sebe, mu velí opravovat a vylepšovat zdánlivě nepatrné detaily i na starých a dávno provedených skladbách.
Pavel má neustále při sobě psací náčiní a noty, na kterých pracuje. Využívá každé příležitosti, každé volné chvilky, aby rozepisoval party nebo něco opravoval v již hotových partiturách. Používá k tomu celou sadu rozmanitých pomůcek. Jednou jsem ho navštívil na Konzervatoři a stěžoval jsem si, že musím také něco opravit ve svých notách, ale že i tenká fixka, kterou píšu noty, se na už jednou škrabaném podkladu rozpíjí. Pavel vytáhl černou propisovačku a říká: „Vem si tuhle. Ta už mi mnohokrát dobře posloužila…“
Ještě hlubším kořenem je pro něj křesťanství, které formovalo jeho osobnost. V něm vidí obrovskou hodnotu, o niž je možno se opřít. Zde také nachází hlavní inspiraci své tvorby. A je to křesťanství nejen jako světonázor a myšlenkový směr, jako morální imperativ a životní praxe, ale i celá oblast křesťanské kultury, zejména středověké, k níž se svou tvorbou vztahuje. Z tohoto hlediska vidí i problémy dnešního světa a také problémy a konflikty dnešní hudby.
„Roztříštěnost dnešního života se projevuje i nadměrnou roztříštěností hudby, která mnohdy dochází do krajního individualismu. Člověk je vystaven neustálému rozptylování pozornosti. Tím narůstá i potřeba koncentrovaného umění, v němž se naopak individualita rozpustí v zážitku jednoty s ostatními. Ingmar Bergman si všiml, že největší působivosti hudba dosahuje ve spojení s liturgií. Rozumím tomu tak, že se hudba takto stává součástí vyššího celku, který zpětně posvěcuje svoje jednotlivé součásti.“
Pavla vždycky vzrušovala představa zvuku hlubokých tónů marimby v chrámovém prostoru. Toužil vždy také svojí hudbou přispět k liturgii. Katolická církev m· však nejen svoje předpisy a zákony, ale také zvyklosti, zejména co se týče používané hudby. Těžko se zde prosadí něco nového, neobvyklého, zvláštního. Pavel si všiml, že liturgie Bílé soboty je dosti výjimečná a pojal úmysl napsat zpěvy na tyto texty. Domluvil se s farářem svého kostela, že by se snad při takovéto zvláštní příležitosti dalo něco zkusit. Podařilo se mu přemluvit neuvěřitelný počet osmnácti lidí ochotných celou věc nacvičit a provést zadarmo! Přišel také za mnou, zda bych se chtěl na tomto odvážném projektu autorsky podílet. Byl jsem pro. Pavel napsal Zpěvy k Bílé sobotě a rozměrné Aleluja. Konečně nastala dlouho očekávaná první zkouška. Muzikanti se sešli a začalo se pracovat. Znáte jak to na zkouškách chodívá: hledají se chyby, zkoušejí se detaily, pořád se něco vrací, pořád se zastavuje, vysvětluje, opravuje. Pro laika je to nuda – nikde žádná „muzika“… Starý pan farář během zkoušení pořád šomtal po kostele a poslouchal, co se to vlastně na kůru děje. Po nějaké chvíli zkoušení, kdy ještě ani nezahráli všichni spolu, si nás zavolal a povídá: „Chlapci, tak nevím, ale jak jsem to tak poslouchal… to bylo jako v pekle… Tak se mi zdá, že našim farníkům by se to nelíbilo… to my si přece jenom nemůžeme dovolit. Tak zůstala Bílá sobota 1996 při starém zpěvu.
Skladatel Pavel Zemek přiznává, že v průběhu času ztratil důvěru v etablované kompoziční systémy: v serialismus, modalitu a dokonce v tonalitu. To všechno mu připadá jako „omamné“ prostředky odvádějící člověka od pravých cílů – úsilí o dosažení čistoty a jednoty. „Jednohlas (unisono) je prostředkem k dosažení takových cílů a nástroje už nestojí proti sobě, nezápasí spolu, ale vytvářejí jednotu, v níž byla, podle mého, největší síla středověké hudby.“ Překonat pokušení skladatelského exhibicionismu, kterým chce člověk zaujmout a strhnout pozornost na sebe a svoje schopnosti, mu pomohla právě jeho křesťanská orientace a morální vzory.
„Jan Palach, člověk, který dokázal překonat sám sebe, je symbolem nadčasové hodnoty, symbolem vzdání se vlastní individuality pro vyšší cíle. Jeho památce věnovaný Kvartet (pro klarinet, housle, violu a violoncello) je prvním pokusem o skladbu v unisonu, v němž jsem vytrval důsledně až do konce.“
Omezení jednohlasu vyvažuje Zemek především komplikovanějším pojednáváním času a citlivým vyvažováním kontrastů. Pro posluchače je pak vrcholně zajímavé sledovat, jakých nečekaných proměn může tak prostá jednohlasá faktura dosahovat. Poslední skladby jako Medjugorie pro klavír a 10 smyčců, 5. symfonie „Prameny milosrdenství a světla v brněnském chrámu sv. Jakuba“ (2002) či nejnověji Proroctví Izajášovo (2004–5) jsou ukázkami bohatých variací a inspirovaných řešení tohoto problému. Křesťanská tematika a duchovní zážitky jsou tu přetaveny do samotné hudební struktury: např. Medjugorje není klavírním koncertem, ale jakýmsi hudebním obrazem zbožné pouti, kde se jednotlivé hlasy postupně slévají v monumentální celek, 5. symfonie unisonem celého orchestru hudebně vypovídá především o kráse společenství. Celovečerní unisono pro sedm nástrojů Proroctví Izajášovo spojuje Wagnera s Perotinem, Janáčka s Guillaumem de Machaut, Satieho s Gesualdem atd., a je tedy jakousi hudební alegorií slov prorokových „vlk bude pobývat s beránkem, levhart s kůzletem odpočívat…“ (Iz 11.6.)
„Neustále se snažím o nalezení co nejdokonalejší formy, v níž se unisono může projevit. Při utváření jednohlasé skladby sice respektuji tradiční zákony kontrastu, ale unisono určité rozdíly protikladů sjednotí. Při tvarování melodie (které nutně vytváří konsonance i disonance) se nechávám vést především sluchem. Rovněž posluchač si sám vybírá ze složité linie určité body, které mu pomáhají v orientaci. Proto: Klíč k pochopení je v posluchači.“
Když jsem přišel za Pavlem pro podklady k tomuto textu, bavili jsme se také o problémech a strastech skladatelského údělu. Pak se Pavel dlouze odmlčel a nakonec řekl: „…Stejně je to krásný… Ať si o tom myslí kdo chce, co chce, stejně je to krásný, když člověk může psát…“
Původně vyšlo v HIS Voice 2/2005