Operní panorama Heleny Havlíkové (298) – Rusalka v Bruselu šlapala chodník

V časech koronavirové restrikce se zavřenými divadly i koncertními sály pokračuji v seriálu záznamů zahraničních inscenací českých oper nebo s českými umělci opět „Rusalkou“ Antonína Dvořáka. Tentokrát inscenací z bruselského Théâtre de la Monnaie. Z výkladů příběhu o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem se připojuje k těm nejprovokativnějším. V současné škále režijních přístupů k opeře patří k nejtypičtějšímu příkladu koncepce, v níž původní partitura tvoří pouze východisko pro volný proud režijních asociací na témata inscenované opery. Rusalka se podle Kvapilova libreta odehrává v pohádce, a tak nejrůznějšími psychologickými školami ovlivněné režiséry svádí k popuštění uzdy vlastní fantazii, protože se domnívají, že „pravidla“ pohádky to umožňují, ba takový postup opravňují.

Po tradiční pohádkové interpretaci, kterou na zelenomodrých vlnách uprostřed pletiva z prutů zvolili v jihoamerickém Buenos Aires (viz 296. Operní panorama), a madridském výkladu Rusalky jako zraněné baletky, která se touží vrátit k taneční kariéře a vymanit se z upadající rodinné divadelní společnosti (viz 297. Operní panorama), jsem vybrala inscenaci v hudebním nastudování Ádáma Fischera a v režii Stefana Herheima v La Monnaie jako drsnou kombinaci psychologického thrilleru, hledání identity, hororu a detektivky s nečekaným vrahem.

Bruselská inscenace je sice starší, premiéru měla v La Monnaie v roce 2008, nicméně vyvolala a stále vyvolává prudké kontroverzní reakce. Prošla v různých obsazeních Štyrským Hradcem (2009), drážďanskou Semperovou operou, kde ji dirigoval Tomáš Netopil (2010), i francouzským Lyonem (2014). Záznam je z druhé série nasazení této inscenace v La Monnaie v roce 2012 a je k dispozici na DVD nebo na Medici.tv. Do našeho seriálu se hodí i tím, že roli Prince vytvořil tenorista Pavel Černoch – a uplatnil se skvěle ve výborné sestavě sólistů v čele s Vodíkem basbarytonisty Willarda Whitea. Tento na Jamajce narozený britský basbarytonista tmavé pleti potvrdil, že je zpěvák světového formátu – a také výborný herec, což bylo v této roli pro Herheimovu koncepci klíčové. Rusalku ztvárnila řecká sopranistka Myrtò Papatanasiu. Oproti obvyklému lyrickému zvárnění postavy nešťastně zamilované vodní víly působí její zpěv syrověji, čímž ovšem naplnila režisérův záměr. Stejně jako představitelky Ježibaby a Cizí kněžny: německou sólistku Renée Morloc s dramatickým temným altem známe u nás z jejích vystoupení v Prstenu Nibelungově v pražském Národním divadle (na významných operních scénách vytvořila mj. také Kabanichu, Herodiadu, Klytaimnestru, Amneris či Ulriku) a švédská sopranistka Annalena Persson se u nás v roce 2016 představila v titulní roli Emilie Marty v brněnském nastudování.

Norský, v Německu usazený režisér Stefan Herheim (*1970) vedle operní režie u Götze Friedricha na Vysoké škole hudby a divadla v Hamburku (1994-1999) studoval i hru na violoncello a hudební stánku díla (na rozdíl od mnohých režisérů) respektuje – ovšem svým způsobem. V počátcích své režijní kariéry založil operní loutkové divadlo, se kterým putoval po Norsku.

Pak začal působit převážně v Německu a v Rakousku a upoutal na sebe pozornost netradičními režijními výklady hlavně Wagnerových oper (Zlato Rýna v Rize / 2006, Parisfal v Bayreuthu / 2008, Lohengrin v berlínské Německé opeře / 2009, Tannhäuser v Linci / 2001 a v Norské národní opeře / 2010, Mistři pěvci norimberští v Salzburku / 2013). Svými režiemi provokoval i ve Vídeňské státní opeře (Madam Butterfly / 2004), v Amsterdamu (Evžen Oněgin / 2011 a Piková dáma / 2016), Kodani (Lulu / 2010),  na Velikonočních hrách v Salcburku (Salome / 2011), v londýnské Královské opeře (Sicilské nešpory / 2013), na festivalu v Bregenz (Hoffmannovy povídky / 2015), v Hamburku (Figarova svatba / 2015), v Düsseldorfu (Vojcek / 2017), nebo na festivalu v Glyndebourne (Pelléas a Mélisanda / 2018). Jeho inscenace často vznikají v koprodukcích a přebírají je pak i další divadla. Časopis Opernwelt ho dokonce třikrát označil za režiséra roku – za Dona Giovanniho v Essenu (2007), za Parsifala v Bayreuthu (2008) a Růžového kavalíra ve Stuttgartu (2009). Od sezony 2022/2023 převezme vedení Theater an der Wien. Pro uvedení celé tetralogie Wagnerova Prstenu Nibelungova si ho nyní vybrala Německá opera Berlín – kvůli koronavirovým zákazům bylo Zlato Rýna přesunuto z letošního jara na následující sezonu a v září byla zatím uvedena Valkýra.

V případě Rusalky Stefana Herheima a jeho názorově spřízněných nejčastějších spolupracovníků – Heike Scheele (scéna), Gesine Völlm (kostýmy) a Wolfgang Göbbel (světelný design) – je hned od začátku zřejmé, že to nebude žádná dvořákovsko-kvapilovská lyrická „idylka“. Namísto tradičního lesního palouku u jezera a zámku ji inscenátoři přenesli do kulis dnešního města, realisticky propracovaných do nejmenších detailů, jak je při sledování inscenace ze záznamu umocňuje ještě snímání kamer.

Na jevišti vystavěli „opravdové“ náměstíčko s křižovatkou ulic historické zástavby. Levou stranu lemuje prosklený bar a neonový nápis se mění podle denní doby ze Solaris na Lunatic, vedle něj stojí „solidní“ měšťanský dům, s jehož výstavností kontrastuje v přízemí vstup do metra se  stěnami počmáranými graffitti. Ulice pokračuje průčelím kostela. Protější nároží tvoří dům – v přízemí je výloha obchodu, v patře byt s balkonem, ke kterému zasahují větve smuteční vrby.

Když se zvedne opona, slyšíme hluk města a hustý déšť: je chladný mlhavý podvečer, lije a lidé spěchají sem a tam. U vchodu do metra má svůj rajón uválená bezdomovkyně ve špinavých hadrech s nákupním vozíkem, ve kterém má své živobytí. Snaží se prodávat zvadlé kytky a bez skrupulí okrade slepce. Na kunčafty tu vyzývavě čeká mladá blonďatá prostitutka nižší cenové skupiny ve stříbřitém sexy oblečku. Z balkonu vyhlíží s čím dál netrpělivější naštvaností středostavovská hausfrau v bílé krajkové zástěře a červeném svetříku přes červené šaty, než přijde domů manžel. Ten konečně vyjde z metra – stárnoucí úředník v baloňáku, vzorném obleku s kravatou a s aktovkou. Vyndává z aktovky klíče, jenže mu spadnou na zem, a když je sbírá a namáhavě se zvedá z předklonu, s prvními takty předehry se začnou dít věci. Od vnucující se bezdomovkyně koupí kytku, prostitutce, která se ho snaží sbalit, vrazí takovou facku, až upadne na mokrý chodník. To je na manželku příliš a před mužem přibouchne dveře.

Zvedne se vítr, který jakoby začal unášet tohoto úředníka do bláznivého chaosu situací, jejichž výklad je mnohoznačný, drsný, znepokojující. Postavy přebírají více identit: nějak jinak se jeví a něco jiného jsou – a stejně tak kulisy města. Náměstíčko se ukáže realistické jen zdánlivě – stěny domů se dají odklápět a odsouvat, barový pult vyjíždí na ulici, krámek se ze sexshopu promění v půjčovnu svatebních šatů a řeznictví s vystavenými půlkami prasat, z dlažby vyjíždí a zase se zasouvá válcovitý reklamní poutač s plakátem inscenace Rusalky v La Monnaie, z něhož se stane kotel na vaření lektvaru nebo bublající akvárium, z něhož není úniku. Uprostřed náměstí se objeví postel i televize.

Než opera dospěje k překvapivému rozuzlení, vyselektovat ze změti fantasmagorických situací a prudkých, zcela nečekaných zvratů napříč časem a mnohonásobných proměn totožnosti a dublování postav nějaký ucelenější příběh je obtížné. Jen popis toho, co se na jevišti tři a půl hodiny děje, by vydal na desítky stran. Jako při divokém otáčení kaleidoskopu se toho děje tolik, že divák nemá šanci vše stíhat a může mu snadno uniknout motiv, který se následně ukáže jako důležitý. Ostatně právě to je cílem Herheimovy metody dekonstrukce. Hodně záleží na zkušenostech a osobním nastavení, jak si kdo jeho Rusalku vyloží. Nabízím – k diskusi – svůj pohled.

Vyjevuje se, že oním úřednickým manželem je Vodník. A že to bude právě tato postava Dvořákovy opery s jejím komplikovaným vztahem k Rusalce, Cizí kněžně i Ježibabě, která se stane ústřední personou a středobodem inscenace, ke kterému se všichni ostatní vztahují. Atmosféra večerního lijáku ho „odvane“ v pruhovaném pyžamu a pantoflích do jeho vzpomínek, nepolapitelných iluzí, komplikovaných vztahů k ženám, frustrací, erotických fantazií i fantasmagorických sexuálních představ, zběsilých nočních můr, horečných snů, a kdo ví čeho všeho ještě. A bude procházet „terapeutickým procesem“ Herheimovy existenciální analýzy s trojjedinou představou ženy, které režisér přiřazuje postavy inscenace a partitury – bezdomovkyně zpívá part Ježibaby, prostitutka Rusalku, manželka Cizí kněžnu, režisér k nim přidává i Žínky a všechny postavy na sebe berou různé role. Touží po tom, co nemůže mít a současně je znechucen z toho, co má? Nebo je všechno jinak?

Vodníka budu označovat jako Muže. Vzhledem k množství podob různého stáří, které v inscenaci přebírá, včetně Prince, by bylo matoucí mu říkat Vodník. Ze scény s chlapcem v baru se dá se dovodit, že Muže jako malého kluka vyděsil traumatizující zážitek s prostitutkami (u Dvořáka to je Vodníkova scéna s Žínkami). Pak si nejspíš prošel pubertálními sexuálními fantaziemi, při kterých se mu prostitutka zjevovala na reklamním sloupu s plakátem Dvořákovy Rusalky a ženštiny s obřími poprsími a kyprými zadky mu v prudkém reji strčily hlavu do lektvaru bublajícího v tubusu reklamního sloupu (u Dvořáka to je árie O měsíčku a scéna s Ježibabou, která promění Rusalku v člověka). Prožil zřejmě období skrze halucinatorní psychedelický svět zhuleného hippíka, který si na balkóně pěstuje dalšího jointa (scéna s Lovcem). Pak možná působil jako vzorný námořník a během opušťáku se zapletl s prostitukou, jenže místo nevěsty si odnáší nafukovací figurínu ze sexshopu (u Dvořáka to je scéna Prince, když potká v lese Rusalku).

Show ovšem teprve začíná nabírat na tempu a sledovat změť dění a peripetií na scéně a hudbu se stává čím dál obtížnější. Postavy Hajného a Kuchtíka režisér rozdělil mezi kněze (Lovec), školačky (Žínky) a další barvité figurky města – řezníka ve krvavené zástěře se sekáčkem v ruce, policajta, kterému představitelka Ježibaby k pohoršení kněze lačně olizuje pendrek, jeptišky s čertovskými rudými růžky, rodinku s kočárkem, metaře, pingla, lakýrníka. Jsou zneklidněni tím, co se ve městě děje. Pak doprostřed náměstí najede manželská postel, Princ je mladším dublem Muže (Vodníka) a manželka (Cizí kněžna), je dublem Rusalky, obě mají stejné bílé noční košile. Stárnoucí Muž se dívá na nudu manželství po letech, připomíná si, jak si vybíral svoji manželku a za mlada strávil „první týden“ v posteli jako „jelen v říji“; jeho současné pokusy o styk jsou (představitelkou Rusalky) prudce odmítány, takže se už jen nostalgicky dívá, jak „Princ“ bujaře dovádí s „Cizí kněžnou“ (u Dvořáka scény Prince, němé Rusalky a Kněžny na zámku).

Dá se dovodit, že se Muž oženil (s ženou, která představuje Cizí kněžnu) a představuje si, jak coby panovník s šerpou po boku své vášnivé vyvolené v rudé róbě z královské lóže kyne davu a společně sledují představení Dvořákovy opery Rusalka. S odkazem na programovou brožuru Rusalky, kterou má Muž (představitel Prince) v ruce, se domáhá „nápravy“, protože představení se zvrhlo v orgiastické bakchanálie, kterému velí Muž (představitel Vodníka) coby Neptun s trojzubcem. Z metra vylézají masky vodních příšer a za všeobecného ballabile jeptišky pod řeholními hábity odhalují opět ona veleprsa a tlusté zadky. Na zářícím půlměsíci se shora zjeví Panenka Maria (představitelka Rusalky) stylizovaná do podoby kýčovitých pouťových obrázků s rudým neonovým srdcem stylizovaná do podoby kýčovitých pouťových obrázků (u Dvořáka zámecký ples, Rusalčino zoufalství a Vodníkovo prokletí Prince). Pak se postavy žen vzájemně různě propichují dýkou a s krvavými fleky na břiše zase ožívají. (Herheim vypustil druhou scénu Hajného a Kuchtíka, v níž přijdou za Ježibabou, aby poradila, jak uzdravit Prince.) Mužova vize archetypů žen se multiplikuje nejen v postavách Rusalky, Ježibaby, Cizí kněžny, ale i Žínek a jeptišek. Zdá se, že to je už na jeho psychiku příliš, propadá se do čím dál větší nepříčetnosti, sekyrou roztříští skleněný tubus reklamního sloupu, aby zničil obsedantnost svých fantazií. Jako nadechnutí před rozuzlením zařadil Herheim scénu, při které se náměstíčko změní v mysteriózní lesní palouk jak z těch nejtradičnějších romantických inscenací Rusalky: Žínky „plavou“ noční oblohou a po Princových dojemně provinilých prosbách o odpuštění nechá jeho usmíření s Rusalkou zmizet ve víru temně modrých chuchvalců nočních mlh. (Vypuštěna je první část Princovy árie Bílá moje lani a poslední slova Prince „Líbej mne, líbej, mír mi přej!… Umírám ve tvém objetí!“)

S krátkou orchestrální mezihrou (v partituře před slovy Vodníka „Nadarmo v loktech zemře ti“ se ocitáme se zpět na „reálné“ ulici: dům je obehnaný žluto-černou páskou, policisté z něj vyvádějí v poutech Muže, který nereaguje na policejního psychologa, a saniťáci odvážejí pod bílou plachtou mrtvou ženu ve zkrvavené noční košili  (u Dvořáka to je Cizí kněžna) Prostitutka (u Dvořáka Rusalka) mrtvou „identifikuje“, se slovy odpuštění na ni položí bílou růži. Bezdomovkyně dál postává u vchodu do metra, dav zvědavě okouní a Prostitutka balí dalšího kunčafta.

Herheimovy režie připomínají filozofickou metodu dekonstrukce, rezignující na nalezení jednotného smyslu a zdůrazňující mnohoznačnost, metaforické a obrazové myšlení oproti logickým dedukcím a racionalistickým konstrukcím. Je velmi pravděpodobné, že si jiní diváci vyloží jeho Rusalku odlišně – jinak ti, kteří ji viděli při představení v divadle, rozdílně ti, kteří ji sledují ze záznamu s detaily a možností nahrávku kdykoli vracet. Dokonce si myslím, že kdo Dvořákovu Rusalku nezná, nerozumí česky a ještě k tomu se oprostí od čtení titulků a nechá se unášet Herheimovou inscenací s „podkresem“ Dvořákovy hudby, může mít při sledování této inscenace výhodu. Nevyčerpává se porovnáváním inscenace s původním příběhem o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem. Přiznávám, že moje kapacita vnímání byla zahlcena srovnáváním této adaptace s originálem natolik, že Dvořákova hudba zůstávala v pozadí, takže ze zvukové stopy záznamu můžu jen shrnout, že Ádám Fischer odvedl s orchestrem La Monnaie profesionální práci.

Ano, Herheimova Rusalka provokuje, šokuje, budí odpor, je v rozporu s textem libreta i Dvořákovou pozdně romantickou hudbou (a dozajista i s Dvořákovým světovým názorem a jeho křesťanskou vírou), ale nelze jí upřít, že zpochybňováním tradičních výkladů otevírá nové otázky, znepokojivé jako svět, ve kterém dnes žijeme.

Antonín Dvořák: Rusalka

Dirigent Ádám Fischer, režie a světla Stefan Herheim, scéna Heike Scheele, kostýmy Gesine Völlm, světla Wolfgang Göbbel, dramaturgie Wolfgang Willaschek, sbormistr Richard Lewis.

Osoby a obsazení: Rusalka – Myrtò Papatanasiu, Princ – Pavel Černoch, Vodník – Willard White, Ježibaba – Renée Morloc, Cizí kněžna – Annalena Persson, Žínky – Ekaterina Isachenko, YoungHee Kim, Nona Javakhidze, Hajný / Kněz – Julian Hubbard.

Sbor a orchestr La Monnaie.

Brusel, Théâtre de la Monnaie, premiéra 5. prosince 2008, záznam představení 14. a 16. března 2012 Mezzo Live a na Medici.tv.