Alena Zemančíková

Jiráskův Hronov jako zrcadlo společenských změn

Vrcholná přehlídka českého amatérského divadla Jiráskův Hronov byla založena jako jeden z posledních aktů českého národního obrození. Zní to (hronovské divadlo bylo otevřeno v roce 1930) neuvěřitelně, ale bylo to tak. Architekt československého funkcionalismu Jindřich Freiwald (který vypracoval plány divadla zdarma a ani další práce svého ateliéru neúčtoval) při poklepu na základní kámen zarýmoval: „Stavme divadlo hezké, naše, české.“

Hronovský rodák Alois Jirásek se otevření divadla, nesoucího jeho jméno, nedožil. Když 12. března 1930 zemřel, byl pohřeb na místní hřbitov vypraven z dosud nedostavěného divadla a zúčastnilo se ho množství ochotnických spolků.

Divadlo bylo slavnostně otevřeno 28. září 1930, slavnostními hosty byli sociálnědemokratický předseda Národního shromáždění  František Tomášek, básník a senátor Viktor Dyk a guvernér Pospíšil. Poslanec Tomášek divadlu přál, aby „bylo vedeno v Jiráskově duchu, bylo lidové, sociálně spravedlivé a všem vrstvám přístupné, aby vzdělávalo a poučovalo.“

O rok později se konal první Jiráskův Hronov, tehdy jako přehlídka ochotnických inscenací Jiráskových her. Záštitu nad ním převzal prezident T. G. Masaryk, projev pronesl Jaroslav Kvapil, zúčastnilo se 3000 milovníků divadla.

Jiráskův Hronov jako vrcholná přehlídka amatérského divadla prošel pochopitelně mnohými peripetiemi.[1] Ostatně samo amatérské divadlo se rovněž rozrůznilo, od 60. let 20. století přestalo v malých poměrech napodobovat velké poměry profesionální a stalo se svého druhu výraznou občanskou i uměleckou aktivitou. Protože divadlo stojí u vzniku české národní kultury nejen jako složka formování jazyka, ale i jako prvek občanský a státotvorný, nesli divadelní amatéři i v časech totalitních režimů a reglementovaných estetik ve své činnosti étos demokracie, nezávislosti a svobody tvorby, jíž se profesionálům v oněch časech nedostávalo.

Nastupující generace progresivních tvůrců českého profesionálního divadla po roce 1989 se zákonitě a výraznou měrou zformovala z tvůrců (zejména režisérů, ale i herců), kteří prošli amatérským divadlem konce 70. a 80. let. Byli to Petr Lébl ( amatérský soubor DOPRAPO, později Jak se vám jelo, ještě později Jelo Praha) a J. A. Pitínský (Ochotnický kroužek Brno).¹ Divadelní činnost ukončil a do televize přešel Zdeněk Potužil ( Divadlo Na okraji Praha), jehož soubor, hrající v klubu Rubín, byl už v roce 1989 plně profesionální. Výraznou hereckou osobností amatérského divadla 80. let, která po roce 1989 přešla do profesionálního provozu a pokračovala v díle nejen hereckém, ale i autorském, režijním, překladatelském a svého času i ředitelském, byl Jaroslav Achab Haidler (Činoherní studio Ústí nad Labem).[2] Jejich inscenace prošly Jiráskovým Hronovem, vzbudily senzaci i diskuzi a u současníků formovaly nárok na osobitost a nonkonformitu autentického divadelního umění. Jistá míra amatérismu byla vnímána jako přednost, jako součást autenticity díla vznikajícího z přesvědčení uměleckého i občanského. S touto „zátěží“ amatérismu se české profesionální divadlo potýkalo celá devadesátá léta a s jejími zbytky vstoupilo do 21. století, v němž poměry mezi amatérským a profesionálním divadlem nabyly nových parametrů, už nikoli obsahových, jako spíše provozních a produkčních. O tom bude řeč ještě později. 

Po roce 1989 se pro amatérské divadlo změnilo takřka vše – spolu s naprostou svobodou vyjádření i spolčování se v prvních letech po převratu takřka rozpadly všechny možnosti k jejímu naplnění amatérskou divadelní činností. Privatizace smetla někdejší zřizovatele a zlikvidovala hrací prostory. Nové možnosti i nároky profesního uplatnění si vyžádaly volný čas, kterého je k amatérské tvorbě třeba, a společnost sama se svými změnami se stala tak výrazným tématem, že bylo těžké najít téma, pro něž by stálo zato se angažovat umělecky. Vypadalo to dokonce, že se rozpadnou i organizační struktury, a v mnohých místech se tak i stalo. Naštěstí se podařilo udržet národní instituci pro amatérské umění, bohužel pod nesrozumitelným jménem-zkratkou Nipos-Artama, jednu z příspěvkových organizací Ministerstva kultury ČR, která v nových podmínkách české amatérské divadelnictví sleduje, zajišťuje, dokumentuje, organizuje vzdělávací činnost, a je s městem Hronov i spolupořadatelem Jiráskova Hronova. Ten byl po roce 1990 definován jako mezioborová přehlídka amatérského divadla, kam jsou ze všech oborových přehlídek inscenace závazně nominovány, ale i doporučovány tak, aby vznikla reprezentativní, žánrově pestrá a  inspirativní  roční bilance dění v amatérském divadle.

Na přelomu tisíciletí se amatérské stalo prostorem sebevýpovědí různého druhu, mnohdy tak nekorektních, že by v prostředí dobového maloměšťáckého konsensu neměly vůbec šanci. Každoročně jsem vyhlížela, kdy amatérské divadlo začne hovořit také o věcech, o nichž se v divadelních institucích nemluví, kdy uvidím kus společenského života, nahlédnutý mimo oficiální rastr. Pro mě poprvé tak učinila improvizující skupina kolem filmaře Petra Marka Láhor Soundsystém, když zahrála pod názvem Diskrétní den sebeironickou improvizovanou komedii o krizi středního věku a pádu jedné subkultury do jámy konformismu.[3]

Podruhé rozbouřil vody diváckého přijetí René Levínský se spolkem zvaným Nejhodnější medvídci ve své punkovým jazykem napsané hře Harila, v níž se filozoficky zapletl s idejemi svobody, ochrany utlačovaných, s feminismem a komerčním zneužitím toho všeho.[4] Tyhle dvě komedie ukázaly přesvědčivěji než cokoli na profesionálních jevištích, co se to s námi v aktuálním čase děje. Jedna inscenace zásadně škobrtala v improvizovaných dialozích (byť pevně stanoveném ději a situacích), druhá se vyjadřovala slovníkem plným vulgarismů (byť vyslovovala filozofické a ekologické sentence), obě pro tyto vlastnosti narazily i na nepřijetí a odpor, pro běžného konvenčně vychovaného konzumenta byly nepoživatelné.

Amatérského statutu se ale drží i divadelní díla, která setrvávají mimo provoz z opačných důvodů, než právě zmíněné improvizované a drastické kousky. Výtvarnice a loutkářka Hana Voříšková z Chocně vytváří tak decentní a soustředěné jevištní obrazy ( někdy i na miniaturním jevišti), že se nikterak nedají zarovnat do mantinelů provozu divadla, a to ani toho pro děti. [5]

Ukázalo se, že právě konformně konzumní svět je prostorem, vůči němuž se amatérské divadlo po roce 1990 vymezuje nejen svými tématy, ale především svou vlastní existencí. Systém dotací a grantů, vyžadující návštěvnost a zdatnou produkci ovládl veřejný prostor do té míry, že na místo ředitele profesionálního divadla musí dnes aspirovat osobnost s výraznými producentskými a manažerskými rysy. Amatérské divadlo má ovšem jedinečnou svobodu v tom, že se nemusí podřizovat tlaku pravidelného provozu, nemusí se zodpovídat z návštěvnosti a vyčíslovat v procentech soběstačnost. Svou hmotnou existenci řeší amatérští divadelníci jinak. Tak se setkáváme s inscenacemi, které jsou vynikající, jejich tvůrci suverénně ovládají herecké i režijní umění, ale nejsou součástí  nelítostného provozu. Následkem této situace se rozpoutal spor, který vedeme na Jiráskově Hronově už několik let, totiž do jaké míry mají inscenace, často vytvářené profesionálními divadelníky, ale pro amatérský provoz, právo být na Jiráskově Hronově vedle inscenací studentských, sousedských, spolkových a klubových souborů. Spor ten nemá konce a moje úvaha o proměně kritických reflexí na Jiráskově Hronově ho nechá v tuto chvíli stranou.

Amatérské divadlo dělají často vysoce vzdělaní a nadaní lidé, profesionálně zakotvení v jiných oborech (přírodovědci, matematici, dokonce i představitelé komunální politiky, nemluvě o učitelích, kteří to mají v tradici své profese). Jejich inscenace, jakkoli třeba nedokonalé, jsou mimořádně citlivým indikátorem toho, co se v kultuře té které doby děje, kam se ubírá její poetika a estetika. V nejlepších případech předjímají myšlenkový vývoj.

…To ovšem, pokud jde o Jiráskův Hronov, není všechno. Už v 70. letech 20. století se na Hronově zavedly praktické divadelní semináře pro mladé divadelníky. Seminář byl všeobecný a jeden (v roce 1975 jsem se ho zúčastnila, od té doby se datuje mé přátelství s režisérkou Jaroslavou Šiktancovou, tehdy Odvárkovou). Po roce 1989 se zásluhou metodika zmíněného Nipos –Artama Milana Strotzera a týmu kolegů a spolupracovníků podařilo rozšířit koncepci Hronova o řadu uměleckých dílen (bývá jich 12 až 15). Společnou prací pod vedením odborných lektorů a odpoledními návštěvami inscenací a debatami o nich se podařilo vytvořit na Hronově jedinečnou přátelskou, ale i přísně kritickou atmosféru, dochází zde ke vzniku nových projektů a k nim sestavených týmů, diskutuje se o žánrech a formách, nejen v kuloárech a hospodách, ale také v teoretických a diskusních klubech.

Jiráskův Hronov přestal být důstojnou státotvornou oficiální událostí a přirozeně se stal místem tvůrčího i myšlenkového pohybu, demokratickým místem setkávání a vzájemného poznávání. Dnes se Jiráskova Hronova účastní ve značném počtu i studenti uměleckých a uměnovědných škol, kteří si zde na poli amatérského divadla formulují i trénují své postupy a myšlenky. Hronov, malé město ve východních Čechách, se na deset dnů stává středem české divadelní kultury- a to myslím vážně, bez nadsázky. Nalezením nového programu se podařilo tvůrčím způsobem rozvést zakladatelskou myšlenku, uchovat její patos a opustit svazující oficióznost.