Operní panorama Heleny Havlíkové (277)

„Normální“ mimořádný koncert Collegia 1704. - Hudson není Volha.

„Normální“ mimořádný koncert Collegia 1704
Díky rozvolňování epidemiologických opaření začínají „houstnout“ i vokální koncerty nikoli prostřednictvím internetu, ale za účasti publika. Jedním z prvních, kdo se této možnosti chopil, byl v Novoměstské radnici Spolek přátel hudebních talentů. Nyní posluchače do kostela svaté Anny na Pražské křižovatce pozvalo Collegium 1704.

Collegium 1704 patřilo k souborům aktivním i v době přísně koronavirové. Mohli jsme streamovat jeho vystoupení například na Pražském jaru, tehdy ještě v rouškách nejen pro publikum, ale i pro umělce. Zahalení části obličejů, z nichž mohly ke zpěvu „promlouvat“ jen oči, sklenulo tehdy nad Bachovými motety a Zelenkovými responsorii i úvahy, které posouvaly biblické texty do dalších dimenzí – s nadějí a vírou v boží snímání hříchů světa.

Jenže málo platné – sdílení společného zážitku streamovanými přenosy nahradit nelze. Touhu po účasti na živém vystoupení pociťovalo v případě Collegia 1704 tolik lidí, že kapacita pěti set míst v kostele sv. Anny, kde se mimořádný koncert 24. června konal, byla zcela naplněná.

Pro koncert nazvaný Kaffee–Kantate zvolilo Collegium 1704 program radostně odlehčený. Po zahájení třívětým koncertem g moll RV 157 Antonia Vivaldiho zazněly kantáty dvou dalších velikánů barokní hudby – Georga Friedricha Händela a Johanna Sebastiana Bacha. Ukázaly, jak široká byla námětová šíře tohoto, v baroku velmi oblíbeného světského žánru vokální hudby, který v jednoduchém příběhu střídá recitativy a hudební čísla a lze ho pojímat i jako jakési miniopery.

Händelova kantáta HWV 82 Amarilli vezzosa / Půvabná Amaryllis, známá pod názvem Il Duello Amoroso, tedy Milostný souboj, vychází z pastorálního příběhu pastýře Dalisa, který usiluje o lásku nymfy Amaryllis, dokonce se jí chce zmocnit násilím, ale nymfa se mu nakonec vysměje. Händel kantátu vytvořil na počátku své skladatelské dráhy v roce 1708 během svého římského pobytu pro soukromé koncerty členů arkádské akademie a uplatnil v nich italský virtuózní styl.

Bachova Kantáta o kávě BWV 211 je z jeho kantorského období v Lipsku, kde se vedle svých povinností chrámové hudby zapojoval i do měšťanských koncertů. Tato humorně satirická  skladba z roku 1734 reaguje na oblibu popíjení v té době vzácné a teprve postupně se rozšiřující kávy. Po úvodu Vypravěče se přísně protestantský tatínek Šlendrián durdí, jak jeho tvrdohlavá dceruška holduje tomuto, podle jeho názoru neřestnému nápoji. Nepomáhá vyhrožování zákazem vycházek nebo vyklánění z okna, odepřením koupě módní sukně nebo šperků. Konečně najde trest, který by Lízinku od tohoto požitku odvrátil – zákaz svatby. Líza se sice podvolí, ale hned chytře najde východisko – nápadník musí v manželské smlouvě stvrdit, že ona bude moci pít kávu, kdykoli bude chtít.

Příběh kávové kantáty láká i ke scénickému provedení. Před časem se o to pokusila ostravská opera, loni na Slavnostech staré hudby se několik jejích čísel stalo východiskem pro balet, ve kterém soubor Cracovia Danza Ballet v duchu v baroku oblíbených baletů s exotickými a fantastickými náměty nechal roztančit celý kávový servis – šálek coby nafoukanou primadonu, ješitnou cukřenku, přičinlivý mlýnek i nezbedná kávová zrna. A Collegium Marianum loni uvedlo celou kantátu v krásném prostředí Velkého sálu Lobkowiczkého paláce ve scénickém náznaku s odlehčeně žertovným nadhledem. Provedení Collegia 1704 v tomto kontextu působilo přece jen poněkud usedle, jakkoli všichni sólisté – sopranistka Helena Hozová jako svéhlavá Lízinka, basista Roman Hoza v roli kárajícího otce a tenorista Ondřej Holub coby vypravěč i flétnistka Julie Braná zvládali své party s přehledem.

V Händelově kantátě se mohly větší mírou virtuozity a stylově vkusnými ozdobami blýsknout Helena Hozová s jiskřivě zvonivým sopránem pro koketerii nymfy a mezzosopranistka Aneta Petrasová jako zamilovaný vzdychající i rozzlobený pastýř, s gradací do závěrečné energické hádky.

Václav Luks už při předchozích koncertech prostor kostela sv. Anny členil tak, že publikum obklopuje umělce, kteří nestojí na pódiu v presbytáři, ale na straně uprostřed lodi. I tentokrát se v tomto uspořádání ale projevila sušší akustika, která nepomáhala hlasy a komorní orchestr ve smyčcové sekci s houslemi po dvou více zaoblovat a stmelovat.

Celkově byl tak koncert hlavně radostnou pozvánkou na další sezónu Collegia 1704, jejíž dramaturgií se prolíná mesiášské téma a zazní na něm kromě toho nejslavnějšího Händelova zhudebnění například Brockesovy pašije Georga Philippa Telemana nebo Mozartova Korunovační mše. A nově zrekonstruovaný Produkční dům Vzlet ve stylu Art Deco v pražských Vršovicích zabydlí na jednom z koncertů svého cyklu Collegium Vocale 1704 programem zajímavě kombinujícím skladby Jacoba Galla z okruhu pražských rudolfínských skladatelů a pařížského neoklasika Francise Poulenca.

Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704: Kaffee-Kantate
Antonio Vivaldi: Concerto in g moll RV 157, Georg Friedrich Händel: Il Duello Amoroso (Amarilli vezzosa) HWV 82, Johan Sebastian Bach: Kaffee-Kantate (Schweigt stille, plaudert nicht) BWV 211

Collegium Vocale 1704: Helena Hozová – soprán, Aneta Petrasová – mezzosoprán, Julie Braná – flétna, Ondřej Holub – tenor, Roman Hoza – bas.

Collegium 1704, dirigent: Václav Luks.

Pražská křižovatka – kostel sv. Anny v Praze, 24. června 2020.

Hudson není Volha
Pro mapování inscenací s „českou stopou“ na mezinárodních operních scénách poskytla Vídeňská státní opera další příležitost, když uvolnila na internet záznam inscenace Janáčkovy Káti Kabanové z roku 2017, kdy představení 27. dubna dirigoval Tomáš Netopil.

Inscenace však měla premiéru už v roce 2011 jako součást janáčkovského cyklu v hudebním nastudování Franze Welsera-Mösta, který tehdy z pozice generálního hudebního ředitele po boku intendanta Dominiqua Meyera v „nové éře“ Vídeňské státní opery nastudoval v témže roce i Z mrtvého domu v režii Petera Konwitschného a o tři roky později  Příhody lišky Bystroušky v režii Otto Schenka (Věc Makropulos v roce 2015 po odchodu Franze Welsera-Mösta kvůli uměleckým neshodám s Meyerem už hudebně nastudoval Jakub Hrůša). Ve Vídeňské státní opeře šlo teprve o druhou inscenaci Káti Kabanové – úspěšné nastudování dirigenta Jánose Kulky (v němčině) v oceňované režii Joachima Herze (s působivým vratkým „křížovým“ chodníčkem z prken na hladině Volhy) mělo premiéru v roce 1974, inscenace pak byla obnovená v letech 1991-1992 a dočkala se celkem třiceti představení.

Pokud v případě Bystroušky a Věci Makropulos šlo o důsledně „tradiční“ inscenace, v nichž režiséři Otto Schenk a Peter Stein plně respektovali dobu i místo děje a přesně se drželi Janáčkových scénických poznámek, inscenace Káti Kabanové z roku 2011 (v češtině) je výrazem trendu inscenačních aktualizací, který neminul ani Vídeňskou státní operu. Režií byl pověřen Francouz André Engel (*1946). (Pro širší kontext uveďme, že nový ředitel Vídeňské státní opery Dominique Meyer předtím vedl Národní pařížskou operu, která tehdy uvedla Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky právě v režii Andrého Engela se scénou Nickyho Rietiho.)

Zásadní problém inscenace je v režijní koncepci, když Engel spolu s americkým scénografem Nickym Rietim (*1947) přenesli děj Káti Kabanové z Kalinova na břehu Volhy kolem roku 1860 skoro o století dál – do diaspory ruských emigrantů v New Yorku šedesátých let století dvacátého. Důvod takto zásadního přesunu v čase i prostoru se ale režisérovi nepodařilo objasnit a už vůbec ne obhájit.

Z výtvarného řešení scény a kostýmů můžeme usuzovat, že se příběh Káti odehrává v New Yorku, kde nejznámějším střediskem rusky mluvících přistěhovalců byla čtvrť Brighton Beach, přezdívaná Malá Oděsa. Přistěhovalecké čtvrti velkoměst druhé poloviny 20. století přinášejí hlavně zajímavou sociologickou výpověď o proměnách vln migračních proudů, jejich důvodech, pro které opouštějí své domovy – a v 21. století také o tom, jak probíhá asimilace s obyvatelstvem a kulturou nového domova. Třebaže i v Janáčkově Kátě hraje touha po úniku do jiného světa klíčovou roli, je ukotvena ve zcela jiných kontextech a motivacích.  New York, v němž si ruská diaspora žije svým vlastním tradičním životem (včetně popa) v „zastaveném čase“, se tak v Engelově inscenaci stává jen vnějškovou kulisou. A režisér oslabil hlavní motiv Kátiny zoufalé sebevraždy – těžko uvěříme, že uprostřed moderního velkoměsta by mladá inteligentní žena, jak je v inscenaci prezentována, nenašla šanci dusivé prostředí emigrantského ghetta opustit.

Engel se sice v jednání postav v principu drží syžetu, ale přenosem do jiné doby a prostředí se nejen dostává do neřešitelných rozporů, které působí nechtěně komicky, ale především takto vykořeněný, ale jinak velmi realisticky pojednaný příběh přestává fungovat. S prvním zvednutím opony se objeví kamenné nábřeží s panoramatem mrakodrapů na horizontu. Na lavičce sedí Glaša v elegantních šatičkách, kouří dýmku a chladí si nohy v plechovém škopku, dovezeném ještě patrně první generací emigrantů přímo z Kalinova. A vedle ní se s mikroskopem (!) usadí „učitel, chemik, mechanik“ Kudrjáš a teskně zkoumá složení vody Volhy, kterou si nostalgicky nechal poslat v láhvi ze staré domoviny (v balíku s nápisem Ruská pošta). A až cimrmanovsky působí Kudrjášovy úvahy o elektrické povaze blesku a názorná scénka, kdy za bouře „novátorsky“ předvádí Dikému princip fungování hromosvodu. První setkání Káti s Borisem se neodehrává v rokli za zahradou Kabanových, ale na střeše domu. Na osudové poslední setkání s Borisem přijde Káťa s cestovním kufrem, snad pro případ, že by ji Boris vzal (na Sibiř?) s sebou.

Většina nápadů, které režisér přidal, působila nadbytečně a neorganicky – tak třeba lesbický motiv do vztahu Káti s Varvarou. Hlavně ale režisér nedomyslel, co by asi čekalo v padesátých letech emigranty (Varvaru a Kudrjáše) po návratu do „matičky Moskvy“ – v té době sovětské.

Nepřesvědčilo ani obsazení, třebaže jde o zvučná nebo alespoň pěvecky spolehlivá jména. Němka Angela Denoke se etablovala především jako straussovská sopranistka, ve Vídeňské státní opeře zpívala také Jenůfu a má i zkušenost z MET. Jejímu chladně racionálnímu pojetí chybí uvěřitelnost citové lability, a hlavně větší vroucnost, která by vzbudila soucit s jejím osudem. A ve dvojici s ukrajinským tenoristou Mishou Didykem nefungovala věrohodnost jejich osudového vztahu. Silnou protihráčkou Káti v podání Denoke je americká mezzosopranistka Jane Henschel (1952) (zpívala Kabanichu třeba i na Salcburském festivalu a na repertoáru má i Kostelničku) se i svým korpulentním zjevem hodí pro roli nenávistné zlé despotické Kabanichy, ve vztahu k Dikému dominy, která ho „vyplatí“ bičíkem. Režisér nechal závěr místo Janáčkem zamýšleného pokrytectví (Kabanicha se nad Kátinou mrtvolou vytaženou z Volhy uklání na všechny strany se slovy Děkuji vám, děkuji vám, dobří lidé, za úslužnost!) vyústit do cynismu Kabanichy: strhne mrtvé Kátě z ruky snubní prsten a štítivě její tělo nohou převalí. Tichon, syn Kabanichy a manžel Káti, byl v provedení chilského tenoristy Leonarda Navarry, který touto rolí v roce 2017 ve VSO debutoval, skutečně tím submisivním slabochem. Autentičnost mladistvé energie ovšem vnesli do tohoto představení rakouský tenorista Thomas Ebenstein a australská mezzosopranistka Margaret Plummer, kteří jako pár Kudrjáše a Varvary výrazně konkurovali ústřední milenecké dvojici. Dikého jako chamtivého zlého člověka spolehlivě ztvárnil rumunský basista Dan Paul Dumitrescu, jakkoli i jemu těžko uvěřit, že by v ruské newyorské komunitě 60. let 20. století ztloukl mužika, jak vypráví Kabaniše, než si sundá kalhoty, aby se v sexuální scéně s Kabanichou nechal od ní zbičovat.

Hlavním přínosem, podobně jako v případě Lišky Bystroušky (recenze záznamu s dirigentem Tomášem Netopilem zde) bylo i tentokrát hudební provedení, které představení dominovalo – provedení plné emocí lyricky vroucích i bolestných, ale také drsně a úsečně výhružných nebo energicky vzpurných.

U nás jsme mohli v poslední době vidět například inscenaci Káti Kabanové v pražském Národním divadle v režii Roberta Wilsona, která se v typické wilsonovské poetice sice také vzdálila ukotvení příběhu v ruském prostředí 60. let 19. století, zprostředkovala však s velkou intenzitou střety emocí. Nebo inscenace Roberta Carsena, kterou převzala brněnská opera, kongeniálně rozehrává motiv vody: tvoří celou plochu jeviště a zrcadlí se i na zadním prospektu jako znak Volhy s její nekonečností, klidem i rozbouřeností. V tomto srovnání vídeňská inscenace Káti Andrého Engela je jen sebeprezentací režiséra libujícího si v „site specific“ lokalizacích svých inscenací. Jenže Volba není Hudson.

Hodnocení 70 %

Leoš Janáček: Káťa Kabanová

Dirigent: Tomáš Netopil, režie: André Engel, scéna: Nicky Rieti, kostýmy: Chantal de La Coste, světla: André Diot, Susanne Auffermann, sbormistr: Stefano Ragusini.

Osoby a obsazení: Káťa – Angela Denoke, Boris – Misha Didyk, Kabanicha – Jane Henschel, Tichon – Leonardo Navarro, Varvara – Margaret Plummer, Kudrjáš – Thomas Ebenstein, Dikoj – Dan Paul Dumitrescu, Glaša – Ilseyar Khayrullova, Fekluša – Caroline Wenborne.

Orchestr a sbor Vídeňské státní opery.

Vídeňská státní opera, premiéra 17. června 2011, záznam z 13. představení 27. dubna 2017.