Jubilejné sezóny Opery SND v retrospektíve (1). Päťdesiata sezóna 1969/1970

Stá sezóna Slovenského národného divadla v tomto roku je unikátnym jubileom. Žijúca generácia sa už s podobným výročím nestretne. Žiaľ, jej druhú polovicu, na ktorú boli naplánované nové inscenácie, zmárnila nečakaná pandémia. V historických exkurzoch si budeme pripomínať, aké boli na prvej slovenskej opernej scéne okrúhlo očíslované sezóny, ale aj to najdôležitejšie, čo sa udialo medzi nimi. Dnes sa vraciame o päťdesiat rokov späť.

Päťdesiata operná sezóna 1969/1970

Riaditeľ SND: Ivan Turzo (do 15. 3. 1970) Ján Kákoš (od 16. 3. 1970)
Umelecký šéf opery: Miroslav Fischer (do 31. 10. 1969), Branislav Kriška, zastupujúci šéf opery (od 1. 3. 1970)

Premiéry:

Bohuslav Martinů: Grécke pašie (9. 11. 1969, Divadlo P. O. Hviezdoslava)
Giuseppe Verdi: Rigoletto (17. 1. 1970, Divadlo P. O. Hviezdoslava)
Ludwig van Beethoven: Fidelio (14. 3. 1970, Divadlo P. O. Hviezdoslava )
Eugen Suchoň: Svätopluk (14. 6. 1970, Nádvorie Bratislavského hradu)

Polstoročnica Slovenského národného divadla sa odohrala v neštandardnom režime. Už v predchádzajúcej sezóne sa po predstavení Smetanovej Predanej nevesty 13. apríla 1969 uzatvorila historická budova SND, aby sa začala dovtedy najrozsiahlejšia rekonštrukcia. Ako náhradný priestor poslúžilo rozmermi i kapacitou oveľa menšie činoherné Divadlo Pavla Országa Hviezdoslava a testovala sa Veľká hala Parku kultúry a oddychu. Tá sa však najmä z akustického hľadiska (odohrala sa tam napríklad Suchoňova Krútňava, Smetanova Predaná nevesta, či Verdiho Nabucco), ale aj z dôvodov slabšieho záujmu publika, neosvedčila. DPOH si vyskúšal operný súbor už v 49. sezóne inscenáciou Händelovho Xerxa.

Personálne sa v jubilejnej päťdesiatej sezóne udiali zmeny na čele SND i v samotnom opernom súbore. Po pätnástich rokoch uvoľnil 15. marca 1970 kreslo riaditeľa SND (dnes funkcia generálneho riaditeľa) Ivan Turzo a na obdobie sedemnástich rokov si nasledujúci deň do neho sadol Ján Kákoš. Zmenilo sa aj vedenie opery (vtedy s malým „o“): na poste umeleckého šéfa skončil po roku a dvoch mesiacoch Miroslav Fischer a po bezmála polročnom vákuu ho s dočasným poverením nahradil Branislav Kriška. Jeho funkčné obdobie sa skončilo 30. apríla 1971 nástupom Pavla Bagina. Ako je známe, prelom šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov sprevádzala mohutná vlna normalizácie, spojená v duchu Husákových zákonov s previerkami politickej „spoľahlivosti“. Nádeje, ktoré do Československa vlial koniec šesťdesiatych rokov, definitívne zmaril vstup okupačných vojsk 21. augusta 1968.

Prvou premiérou jubilejnej päťdesiatej sezóny boli Grécke pašie od Bohuslava Martinů, naplánované v Divadle P. O. Hviezdoslava na 9. novembra 1969. Ešte pred týmto dňom otvoril súbor sezónu reprízou Predanej nevesty (s Annou Kajabovou-Peňaškovou, Jiřím Zahradníčkom a stálym hosťom z Ostravy Janom Kyzlinkom) a o deň neskôr Verdiho Nabuccom s Elenou Kittnarovou, Jurajom Martvoňom a Janom Kyzlinkom v hlavných úlohách. S nepatrným záujmom publika sa však stretla jedna z prvých repríz Janáčkovho Zápisníka strateného (Ľuba Baricová sa v ňom lúčila pred odchodom do zahraničného angažmánu) a Benešových Cisárových nových šatov.

Naopak, hľadisko v reprízach Verdiho opier (Traviata s Jarmilou Smyčkovou a hosťujúcim Vladimírom Krejčíkom z brnianskej Janáčkovej opery a Trubadúra s Margitou Česányiovou, Jaroslavou Sedlářovou, Jiřím Zahradníčkom a hosťujúcim Reném Tučkom) sa zaplnilo. Ako Michele v Pucciniho Plášti sa po návrate z lipského pôsobenia predstavil Juraj Hrubant. Hral sa aj Rossiniho Barbier zo Sevilly, ktorého úroveň bola v reprízach veľmi kolísavá a občas skĺzal do nemiestnej frašky. V ďalšej repríze Predanej nevesty koncom októbra 1969 sa objavil nový predstaviteľ Janíka (hralo sa v slovenskom preklade) František Livora, Kecala stvárnil brniansky basista Josef Klán a Marienku domáca Anna Martvoňová.

Grécke pašie výhrou jubilejnej sezóny

Grécke pašie od Bohuslava Martinů boli pre operný súbor SND doslova objavom. Od ich premiéry v Zürichu roku 1961 uplynulo len osem rokov (vtedy už bol skladateľ po smrti) a od prvého českého uvedenia v Brne o rok menej. Išlo teda o dramaturgický čin, ktorý dobová kritika jednoznačne vyzdvihla. Nielen hudobná reč Bohuslava Martinů, rešpektujúca popri domácich prameňoch citeľné vplyvy dejových reálií (dielo sa opiera o román gréckeho spisovateľa Nikosa Kazantzakisa Kristus zvonu ukrižovaný) a ich východoeurópske cirkevné ale aj folkloristické charakteristiky je zaujímavá, ale veľmi silné a nadčasové je aj morálne posolstvo opery.

Otázka, ako sa obyvatelia malého mestečka, pripravení na veľkonočné pašiové hry, vyrovnajú s potrebou pomôcť hladným a zúboženým utečencom, ktorých Turci pripravili o domov, preverovala charaktery. Jednoduchý pastier Manonlios, zvolený hrať v pašiách Krista, vyzýva obyvateľov k pomoci. Jeho oponent, kňaz Grigoris sfanatizuje dav, Manolia vyobcuje z cirkvi a po jeho odvážnej reči sa na neho vrhne pašiový Judáš a zabije ho. Nielen tieto momenty, ale aj zaujímavý prerod vdovy Kataríny a celkovú, emotívne nesmierne silnú atmosféru Gréckych pašií výborne vystihol režisér Miroslav Fischer.

V spolupráci so scénografom Pavlom M. Gáborom a kostymérkou Ľudmilou Purkyňovou na javisku prekrývajúcom aj orchestrálnu jamu (hudobníci boli za pódiom), vytvorili strhujúci prúd drámy, meniacich sa situácií s presne vystihnutými charaktermi postáv. Bezprostredný kontakt s hľadiskom tento účinok ešte znásoboval, hoci daňou za zvolený princíp bolo ozvučenie orchestra. Réžii sa podarilo vykresliť Manolia ako posla humanistických myšlienok, odkryť postupný duševný prerod Kataríny (v pašiách jej pridelili rolu Márie Magdalény), demagógiu Grigorisa, prostotu a úprimnosť Yannakosa, spravodlivosť Fotisa i výrazovú silu epizódnym postáv.

Podľa kritika Jaroslava Blaha v Hudobnom živote „Fischer viac forsíroval symbolicko-imaginárnu zložku diela pred reálno-naturalistickou a výsledok to umocnilo“. Hudobné naštudovanie Viktora Málka, napriek skrytiu orchestra za pódium (podobný model si vyskúšal ten istý inscenačný tím o rok skôr v Andrašovanovej Bielej nemoci), bolo precízne, nadviazané na javiskové dianie a hoci nástroje zneli v ozvučenom móde, vysvetliť sa to dalo daným provizóriom v priestoroch DPOH.

Jaroslav Blaho na margo obsadenia píše, že „napriek permanentným kádrovým stratám je v sólistickom ansámbli stále dosť kvalitných spevákov, mnohotvárne typy a v niekoľkých prípadoch i naozaj kvalitní operní herci“. V postave Kataríny alternovala kultivovaná mezzosopranistka Oľga Hanáková s mladou, expresívnou, mocným dramatickým sopránom disponujúcou Martou Nitranovou. V úlohe Manolia demonštroval Dr. Gustáv Papp opäť svoje výrazné herecké vlohy, tento raz stlmené do striedmych gest a emotívny výrazový potenciál. V kombinácii s objemom a kovom svojho dramatického tenoru podal špičkový výkon. Výborní boli predstavitelia oboch basových postáv – Ondrej Malachovský a Jan Kyzlink ako pop Grigoris a Jozef Špaček ako pop Fotis, či František Livora ako Yannakos a mnohí ďalší. Inscenácia sa hrala dovedna dvadsaťpäťkrát a po rekonštrukcii sa premiestnila do historickej budovy.

Rigoletto v taliančine pod paľbou kritiky

Po dvoch mesiacoch, v januári 1970, sa dostal k slovu Giuseppe Verdi. Jeho Rigoletto bol pre Bratislavu nevšedný tým, že ho súbor naštudoval v originálnom jazyku. Režisér Július Gyermek v bulletine píše: „V takej ustálenej opere akou je Rigoletto, kde je vopred všetko určené a dané – ťažko experimentovať. A keď nemôžeme experimentovať po stránke inscenačnej, dali sme sa na skusy aspoň v oblasti rečovej“. Ambíciou inscenácie bolo nadviazať na medzinárodné trendy s bežným uvádzaním diel v pôvodných jazykoch, ale aj možnosť zahraničnej prezentácie a napokon sa Gyermekovými slovami, sledoval aj význam pedagogický.

U recenzentov sa nová inscenácia, ktorá počas vyše dvanásťročného života dosiahla stovku repríz (!), stretla zväčša s vážnymi výhradami. Terézia Ursínyová vo Večerníku (20. 1. 1970) na margo Gyermekovho vyjadrenia skonštatovala, že „zloženie zbraní pred bojom nie je zvlášť taktické“ a v recenzii vytkla, že „prekážala príliš statická réžia, málo rozohraný priestor javiska a malá snaha spevákov o herecké dotvorenie presne vyhranených charakterov Verdiho opery“. Jaroslav Blaho svojej kritike v denníku Smena (22. 1. 1970) dal titul „Malý prínos“. Za hlavný klad inscenácie považoval taliansky originál a minimum škrtov. Napriek tomu, najmä v kontexte s predchádzajúcimi režisérovými prácami (Trubadúr a Maškarný bál), označil Rigoletta za „najslabšiu z početných Gyermekových verdiovských inscenácií“. A pokračoval: „Prispela k tomu nenápaditá, priestorovo zle riešená Gáborova scéna … takmer žiadne vertikálne členenie, statické aranžmán zboru“ a nepresvedčil ho ani záver s Gildou vo vreci. V inej recenzii upozornil, že dramaturgia ignoruje jednak diela raného Verdiho, ale aj napríklad Falstaffa.

Citácie z výberu recenzií sú dôkazom, že v danom čase bolo tón kritikov podstatne priamejší a ostrejší než dnes. Diváci však rozhodli, že Rigoletto nielenže prežil provizórium v DPOH, ale úspešne si kliesnil cestu v zrenovovanom divadle až do októbra 1982. Pozitívnejšie hodnotenie než réžia dostalo hudobné naštudovanie Tibora Freša. Jaroslav Blaho ocenil, že malo tempo, spád i viac drámy než javiskové dianie. Reprízy dirigoval aj Adolf Vykydal.

Premiérové sólistické obsadenie tvorili v postave Gildy Jarmila Smyčková v alternácii s Alžbetou Svobodovou, ktorá však z dôvodov vleklej choroby odspievala len ojedinelé reprízy v oveľa neskoršom termíne. K Smyčkovej éterickej, v koloratúrach presnej a emotívnej Gilde pribudla neskôr mladá Sidónia Haljaková. V hlavne ženskej postave sa vystriedalo veľa hostiek, predovšetkým z východného bloku (zo Západu to bola azda len Maria Cleva), z ktorých spomeniem aspoň Jevgeniu Mirošničenkovú z Kyjeva, Ľudmilu Boškovú z Moskvy či dve Rumunky Silviu Voineu a Marinu Mireu.

V titulnej úlohe sa na premiére, ale aj v najväčšom počte repríz, predstavil skôr lyrický, no výrazovo mnohotvárny barytonista Juraj Oniščenko. Alternantom bol dramatickejší René Tuček, hosť z brnianskej opery. Z Košíc prišiel hosťovať v talianskej vokálnej estetike autentický Pavol Mauréry, ktorý sa po vstupe do SND stal regulárnym interpretom roly. Opäť možno vymenovať mnohých hosťov v titulnej úlohe, predovšetkým v Zürichu pôsobiaceho Fína Kariho Nurmelu, svetoznámeho Rumuna Nicolaea Herleu či Georga Tichyho z Viedenskej štátnej opery. Postava Vojvodu z Mantovy patrila spočiatku bez alternácie Františkovi Livorovi, ku ktorému sa pridal stály hosť Jiří Zahradníček a od roku 1974 v nej exceloval Peter Dvorský.

Beethovenov Fidelio s textami Dominika Tatarku

Minimálne dva dôvody viedli dramaturgiu operného súboru SND k zaradeniu Fidelia, jedinej opery Ludwiga van Beethovena. Išlo jednak o titul svojím étosom hodný byť súčasťou jubilejnej sezóny, jednak rok 1970 bol vzhľadom na bicentárium narodenia skladateľa označený za beethovenovský. Do tretice, opera SND vyslala signál, že toto dielo možno vnímať aj cez aktualizačnú politickú prizmu. Otcom myšlienky bol režisér inscenácie Július Gyermek, ktorý sa rozhodol inscenáciou Fidelia zariskovať. Hovorené spojovacie texty odstránil (ako v predpremiérovom rozhovore povedal, považuje ich za poplatné romantizmu a rozvláčne) a nahradil ich politicky apelatívnym príspevkom disidenta Dominika Tatarku.

Reakcie pochopiteľne boli rôznorodé. Pôvodná próza stmeľovala hudobné čísla a ak aj niektorí recenzenti v zhode s režisérom pripustili, že nie je porovnateľná s geniálnou Beethovenovou hudbou, predsa len dodávala opere istú logickosť. Texty Dominika Tatarku, vložené do úst prirobenej ženskej postavy Leonorinho „Alter ega“ (v stvárnení protagonistkou činohry Vierou Strniskovou), popri svojich hlbokých myšlienkach narazili na problém dramaturgického začlenenia do štruktúry opery. Kritik Jaroslav Blaho v recenzii, publikovanej v Hudobnom živote 14.3.1970 a otitulovanej ako „Veľa kriku pre nič“ rozoberá túto dilemu z viacerých hľadísk. Principiálne je zástancom zásahov do pôvodín (odkazuje na podobné postupy v činohrách) a odmieta prijímať operu ako „skleník a múzeum“, na druhej strane pripúšťa, že „Alter ego je problémom celej inscenácie“.

Námietky sa vzťahovali na nedôsledné zakomponovanie permanentne prítomnej postavy Ženy – Alter ega. Ako „vedomie hlavnej hrdinky“ komentuje dej, ale na iných miestach vstupuje do partu Pizarra, alebo s naliehavým výrazom prednáša filozofické myšlienky. Blahova recenzia prijíma riešenie záverečnej apoteózy v koncertnom poňatí a civilných kostýmoch (na minimum rekvizít obmedzenú scénu navrhol Otto Šujan, kostýmy Ľudmila Purkyňová), no vyčíta réžii celkovú statickosť, menšiu pozornosť psychológii postáv a niektoré konkrétne výstupy. Dirigent Tibor Frešo a výkon orchestra celkovo nepresvedčili. Berúc do úvahy malú orchestrálnu jamu v DPOH, zredukovanú sláčikovú sekciu a tým prerážanie dychov, recenzie hudobnému naštudovaniu vyčítali rad nepresností. Navyše, vo Frešovej koncepcii zaznela aj Leonora III.

Na oboch premiérach stvárnila titulnú postavu technicky istá, dramaticky priebojná a aj v pohyblivých pasážach presvedčivá Elena Kittnarová. Alternujúca Margita Česányiová pre chorobu vystúpila až na prvej repríze a až na drobný úbytok sviežosti tónu (vzhľadom na vek prirodzenej) bola farebne tmavou a výrazovo účinnou Leonorou. Hrdinný tenor Dr. Gustáva Pappa bol pre Florestana optimálny, František Livora predstavoval lyrickejší variant. Zodpovedne si počínali aj ďalší interpreti (Juraj Martvoň a Juraj Hrubant ako Pizarro, Jan Kyzlink a Jozef Špaček ako Rocco) a charakteru činohernej postavy zodpovedala Viera Strnisková (Alter ego). Inscenácia sa hrala iba desaťkrát, hostia v nej nevystupovali.

Svätopluk na hradnom nádvorí

Jubilejnú sezónu si SND nedokázalo predstaviť bez Svätopluka od Eugena Suchoňa. Premiéra sa odohrala v netradičnom a nevyskúšanom prostredí nádvoria Bratislavského hradu. Režisér Branislav Kriška v bulletine vysvetlil, že daný priestor určuje tvar inscenácie: „Veľká vzdialenosť javiska od diváka vylučuje drobnokresbu, žiada statické riešenie scén, štylizáciu výtvarnú i hereckú, veľkosť gesta“. Nešlo však o alibi, ale o hľadanie cesty ako zjednotiť výtvarný model Ladislava Vychodila (štrnásť metrov vysokú guľovú konštrukciu, meniacu sa na pódiu pomocou nevyhnutných kulís), historizujúce a vkusné kostýmy Heleny Bezákovej s akciami sólistov a aranžmánmi Ladislavom Holáskom pripravených zborov. Ako Kriška uviedol, výtvarníci do svojich návrhov premietli aj najnovšie archeologické výskumy o našich predkoch.

Zatiaľ čo vizuálny dojem z inscenácie pod holým nebom pôsobil impozantne, problémom bola akustická stránka. Nevyváženosť zvuku orchestra (dirigoval Gerhard Auer) a ozvučeného javiska v značnej miere skresľovala vyznenie partitúry. Odhliadnuc od týchto limitujúcich faktorov, víťazne vyšlo sólistické obsadenie. V titulnej postave Ondrej Malachovský obohatil svoju predchádzajúcu koncepciu o hĺbavé psychologické nuansy, dozrel hlasovo, výrazovo i herecky. Excelentné boli obe Ľutomíry: vznešená, tónovo stále disponovaná (hoci dlhší čas nespievala) Mária Hubová a výrazovo mnohotvárna nová predstaviteľka Elena Kittnarová. Dr. Gustáv Papp nič nestratil zo svojho charizmatického Záboja a popri osvedčenom lyrickom barytonistovi Jurajovi Wiedermannovi sa ako Mojmír po prvýkrát tmavým barytónom uviedol Juraj Hrubant. Dramaticky pevný hlas vtisol Svätoplukovi ml. Arnold Judt, Milenu alternovali Anna Kajabová-Peňašková s Martou Nitranovou, Blagotu Oľga Hanáková s Ninou Hazuchovou. Hradný Svätopluk sa po dvoch rokoch v mierne upravenej forme vrátil pod strechu zrekonštruovaného SND ako otváracia premiéra sezóny 1972/1973.

Autor: Pavel Unger

Článok v rámci seriálu Jubilejné sezóny Opery SND v retrospektíve.

video