David Radok: Hudba je nejlepší způsob, jak otevřít uzavřený mozek a navést myšlenky z jiných úhlů

Operní a divadelní režisér David Radok se narodil v roce 1954 v Praze v rodině významného divadelního a filmového režiséra Alfréda Radoka. V roce 1968 odešel s rodiči do Švédska. Po ukončení studií prošel řadou divadelních profesí, byl statistou, kustodem, kulisákem a asistentem režie. V roce 1980 režijně debutoval inscenací Menottiho opery Medium v Göteborgu, kde potom nastudoval celou řadu dalších titulů, stejně jako při hostování v operních domech v Kodani, Stockholmu, Oslu či Helsinkách. Věnuje se operám od raného baroka po současné a režíruje také činohru. V Praze poprvé režíroval v roce 1991, a to Mozartova Dona Giovanniho při znovuotevření Stavovského divadla po několikaleté rekonstrukci. Tam také režíroval Kouzelnou flétnu (1993 a 2001) a v pražském Národním divadle dále uvedl Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského újezdu (2000), Bergova Wozzecka (2001) a Shakespearovu tragikomedii Troilus a Kressida (2012). V roce 2008 režíroval první uvedení hry Václava Havla Odcházení v pražském Divadle Archa. Spolu s Josefem Kroutvorem je autorem libreta a hry Popis jednoho zápasu, které také režíroval v Divadle Na zábradlí a v Göteborgské opeře. V posledních letech mimo jiné úspěšně spolupracuje s Národním divadlem Brno na inscenacích vzniklých v koprodukci s Göteborgskou operou: Janáčkova Věc Makropulos (2015), Schönbergovo Očekávání a Bartókův Modrovousův hrad v jednom večeru (2015) a podobně Tři fragmenty z Juliette Bohuslava Martinů spolu s Lidským hlasem Francise Poulenca (2019). Nyní v Brně připravuje operu Monument, k níž napsal libreto; hudbu složil a představení hudebně nastuduje Marko Ivanović. Premiéra bude v pátek 7. února 2020 v Janáčkově divadle.

Námětem díla, vzniklého na objednávku Janáčkovy opery Národního divadla Brno, je životní příběh českého sochaře Otakara Švece (1892–1955), který byl stejně jako dalších čtyřiapadesát sochařů v roce 1949 přinucen zúčastnit se soutěže na vytvoření pomníku J. V. Stalina v Praze. Absurdní a megalomanské zadání vyřešil Švec návrhem nerealizovatelného monumentu, který ale soutěž vyhrál. Politický tlak v průběhu realizace si nakonec vybral oběť nejvyšší – Otakar Švec krátce před odhalením pomníku spáchal sebevraždu…

Pane režisére, v textu k opeře Monument se na webu Národního divadlo Brno píše, že ve svém libretu nevytváříte realistický text, ale že v deseti scénách zachycujete atmosféru a absurditu situací, do nichž jsou lidé manipulováni blíže neurčeným politickým režimem. Můžete k tomu říci něco více? Co mají diváci od nové opery čekat?
Nepokoušel jsem se zachytit příběh dokumentaristicky, ale jen vycházet ze situací, které mohly za daných okolností případně nastat. Text ale konkrétně a dalo by se říci „realisticky“ zrcadlí jednání postav. Nejedná se o poetickou stylizaci, ale o prozaickou formu textu, umocněnou mírnou absurditou inspirovanou absurditou reálné stavby Stalinovy sochy.

Je takový námět vůbec vhodný pro operu? Kdo s tímto námětem vlastně přišel? Mně to osobně velmi láká a zajímá, ale čím nalákáte diváky řekněme konzervativnější nebo opatrnější či méně znalé historických faktů kolem Stalinova pomníku na Letné? A jaké bude vaše režijní pojetí?
Málo skutečných událostí obsahuje tolik dramatických ingrediencí jako okolnosti Stalinova pomníku. Realita zde zdaleka přesahuje invenci fikce. Tím přesahuje i dramatičnost antické tragédie. Domnívám se, že málokteré skutečné předlohy obsahují tolik materiálu pro dramatika jako tento fakt. Otázka ovšem je, kolik se nám podaří z tohoto bohatého materiálu dobře zužitkovat. Nejde postihnout vše, pokoušel jsem se jen vystihnout esenci některých situací.
Nápad na jakýsi dramatický text jsem měl částečně v hlavě a částečně v šuplíku dlouho.
Nikoho nikdy na nic nelákám. Naopak bych rád odradil milovníky sentimentálních vyústění, romantických příběhů, krinolín a vysokých C.

Jak se vám spolupracovalo se skladatelem a dirigentem Markem Ivanovićem?
Spolupráce s Markem je vždy skvělá.

Se životem v totalitní společnosti měl zkušenosti váš otec, vyprávěl vám o tom? A na ten obludný Stalinův pomník, který byl zničen až v roce 1962, se pamatujete?
Bydleli jsme nedaleko a na pomník si pamatuji. Z perspektivy malého kluka vypadal hrůzostrašně. Dle vyprávění mojí maminky při stavbě pomníku moje starší sestra Barbara pronesla z kočárku s ručičkou směřující k Stalinovi: „hapá“. A také „hapal“.

Vy jste odešel z Československa, když vám bylo čtrnáct let, a vyrůstal jste, studoval a svoji profesní kariéru začínal ve Švédsku, tedy ve svobodné, demokratické společnosti. Jak na to vzpomínáte, byla pro vás tahle změna těžká, nebo naopak? A když se dnes ohlédnete, byla to výhoda, která vám třeba přinesla více sebevědomí, nemluvě o různých možnostech, než kdybyste žil v Praze v době normalizace?
Emigrace je vždy složitá změna. Jednodušší pro mě ve čtrnácti než pro mé rodiče. Musíte překonat mnoho neznámých okolností, dostat se z nejistot a vytvořit si nový svět.
Emigrace ale rozšířila mé vnímání světa a hlavně mi pomohla uvědomit si relativity hodnot.

Dnes žijete převážně v Praze? Do Švédska se ale vracíte, jak se tato země proměnila v posledních letech?
Ve Švédsku jsem žil od 1968 do roku 1993. Švédsko se proměňuje dobou tak jako vše. Markantní je pro mě postupný přechod z otevřené, tolerantní společnosti k myšlenkově podstatně uzavřenější a státem určující doktríně.

A jak je na tom ve Švédsku opera a operní publikum, a to i v porovnání s Českem?
Míra vnímavosti a inteligence rozhoduje, čemu je divák připraven se otevřít a co vstřebat. Každé evropské město má trochu odlišné složení diváků. Paušální porovnávání by bylo zjednodušující.

V Brně ještě před premiérou Monumentu byla v lednu naposledy uvedena vaše inscenace Tří fragmentů z Juliette a Lidského hlasu. To byl váš výběr, podobně jako přechozí zajímavá kombinace Očekávání a Modrovousova hradu? A režíroval jste i jiná podobná spojení dvou krátkých oper jinde ve světě, o kterých tady třeba nevíme? Nebo vás takové další kombinace napadají, lákají?
Spojení dvou, navenek nesourodých, jednoaktovek nebylo původně dramaturgickým záměrem. Spíš vyplynulo z potřeby. Chtěl jsem se vrátit k Bartókovu Modrovousovi a hledal, čím doplnit zbytek večera. Věděl jsem, že tato „výplň“ musí mít dějovou relaci k předešlému. Postupně vznikla jakási „trilogie“ šesti příběhů. K výše zmíněným patří ještě spojení Weilových Sedmi smrtelných hříchů s Pucciniho aktovkou Gianni Schicchi.

Nenásilné spojení odlišných příběhů byla poměrně složitá výzva, ale právě to mě zajímalo. Měl jsem také štěstí na skvělé obsazení.

Opeře se věnujete víc než činohře. Jaký je rozdíl mezi režií opery a činohry? Není činohra přece jen svobodnější, protože nemá hudbu a na ni vázaný text libreta? V činohře je přece jen běžné texty her upravovat, krátit apod., což se v opeře tolik nedá…
Rozdíl mezi činohrou a operou by se dal přirovnat k rozdílu mezi prózou a poezií. Jedná se o míru umocněnosti formy. Hudbu a poezii vnímáme v prvé řadě převážně citem, druhořadě intelektem. Zatímco v divadelním textu hledáte proporce myšlenky k času, hudba do velké míry toto nabízí.
Některé opery přímo vyžadují úpravu a škrty pro scénické uvedení. Například Rossiniho Cesta do Remeše nebo Vivaldiho Arsilda. Jiných, jako Wozzeck, Peter Grimes, by se člověk neměl ani dotknout.

Má naopak ta svázanost opery – hudby a libreta – pro režiséra i nějaké výhody?
Bezprostřední a emoční vnímání v prvé řadě.

V opeře je zase jiný problém, totiž v těch inscenacích, které někdy dost násilně a proti smyslu libreta aktualizují děj apod. Vy nic takového neděláte, aspoň v těch několika inscenacích, které jsem od vás viděl, nic takového, co by se příčilo libretu, nebylo, a přitom to rozhodně nebyly inscenace, které by byly nemoderní a působily jako z muzea… Jak se na tento trend, kdy někteří režiséři tak trochu exhibují, díváte? A jak těžké je režírovat operu „moderně“ a přitom ji „neznásilňovat“?
Veškeré divadlo musí oslovit diváka „tady a teď“, neexistuje tradiční či moderní inscenace. Existuje jen špatné a dobré divadlo.
Převlečení herců do současných kostýmů nebo umístění děje do současnosti, nedělá inscenaci „aktuální“. Většinou se jedná jen o povrchní zjednodušení. Nedržím se dobovosti ani „aktualizací“, ale pokouším se pro příběh najít odpovídající formu, která nejlépe v dané době a místě souzní s obsahem.

Osobně stále rád vzpomínám na vaše dvě inscenace, které mě velmi zasáhly – Lady Macbeth Mcenského újezdu a Wozzecka v pražském Národním divadle. Na které své inscenace vzpomínáte vy sám obzvláště rád?
Rád vzpomínám na inscenace, ve kterých herci/zpěváci posunuli příběh do jakési nečekané roviny, kde divák přestal vnímat jednotlivosti inscenace, ale kde celková energie a atmosféra utvořily nehmatatelné sdělení.

Máte nějaké vysněné opery nebo i dramata, které vás zatím jako režiséra minuly?
Kdysi jsem připravoval Bergovu Lulu, ale kvůli nemoci jsem ji nemohl realizovat. Pokud by se našlo ideální obsazení a ideální divadlo, rád bych se k této opeře vrátil.

A bez ohledu na to, co jste sám režíroval, které opery a skladatele máte rád jako divák, posluchač? A co z tvorby dramatické? V prosinci jsem vás viděl v Brně v publiku při představení Straussova Růžového kavalíra…
Mám rád dobrá představení. Žánrově je celkem jedno co, pokud je inscenace dobrá.

Váš tatínek Alfréd Radok se věnoval také filmu, to vás nikdy nelákalo? Jak vás tatínek jako režiséra a jako člověka ovlivnil?
Tata umřel, když mi bylo 22 let a o divadle jsem do té doby seriózně nepřemýšlel. Myslím, že jsem zdědil jisté vnímání okolí a jistou citlivost na rozlišování pravdivosti v jednání lidí.
Film bohužel neumím, je to zcela jiné médium než divadlo.

Proč si myslíte, že jsou Janáčkovy opery tak úspěšné v cizině? Jak je přijímají třeba ve Skandinávii, kde jste je také režíroval?
Její pastorkyňa je svou lidskostí příběh univerzální, který se dotkne všech nezávisle na místě, kde se vypráví. Inscenoval jsem ji ve Švédsku a Dánsku a nejen publikum, ale i účinkující si vytvořili jakýsi bezprostřední vztah k opeře.
Věc Makropulos a Z Mrtvého domu jsou trochu složitější, ale publikum ve Švédsku přijalo tato představení také dobře.

A na závěr má obligátní otázka: Co pro vás osobně znamená hudba jako taková, bez ohledu na to, že se jí sám věnujete profesně?
Hudba je sice nejabstraktnější forma umění, ale má schopnost nejpřesněji vystihnout podstatu sdělení. Hudba je nejlepší způsob, jak otevřít uzavřený mozek a navést myšlenky z jiných úhlů. Hudba v restauracích naopak u mě vyvolává stres a nechuť k jídlu.

Děkujeme za rozhovor!