Foto Facebook galerie PLato
V souvislosti s otevřením nové soukromé galerie – olomouckého Telegraphu podnikatele s chudobou Roberta Runtáka – se rozproudila i debata o „správném“ způsobu financování umění a také s tím související diskuse o roli uměleckých institucí. Pokud totiž kritizujeme prodej současného umění problematickým kupcům, pak je na místě se zamyslet i nad jinými možnostmi a nad funkčností alternativy v podobě státních institucí. V situaci, kdy jsou umělkyně a umělci odkázáni na peníze špinavé jako uhlí, nezbývá než hledat jiné možnosti financování.
Kolektivní sbírky
Jednou z možností je sbírka, kterou společně vlastní a rozvíjejí samotní umělci. V Česku, na Slovensku a v Rumunsku se nedávno pokusil slovenský Tranzit rozjet právě takovou společně vlastněnou a sdílenou sbírku. Collective Collection existuje druhým rokem, zatím však na větší viditelnost i aktivitu čeká. Princip je jednoduchý: umělci a umělkyně věnují některá svá díla do společné sbírky, kterou postupně rozvíjejí a sami rozhodují o její skladbě. Zatím se však podle zastoupených umělkyň a umělců nepodařilo zajet principy natolik, aby byly udržitelné a aby je širší veřejnost akceptovala jako alternativu ke klasické podobě individuálního sběratele, na jehož náruč je třeba pokorně čekat.
Pokud kritizujeme prodej současného umění problematickým kupcům, pak je na místě se zamyslet i nad jinými možnostmi a nad funkčností alternativy v podobě státních institucí.
Výrazně radikálnější je projekt soukromé galerie bez galeristy s názvem Salvator Rosa, pojmenovaný po anarchistickém italském malíři ze 17. století, který si za své heslo zvolil: „Galerie tvořená umělci a uzavřená publiku“. Projekt je v podstatě pokusem o eticky rozumně vybalancovaný prodej uměleckých děl, jež však nejsou vystavována jako komodity v showroomech, ale pouze formou reprodukcí z výstav utajených publiku. Při samotném prodeji jde 50 procent částky umělci, 30 procent se přerozděluje všem, kteří se na projektu podílejí, a 20 procent jde do společného fondu na údržbu webu a další provozní záležitosti. Výhodou obou projektů, které se snaží být etickou alternativou ke klasickému „uměleckému provozu“, samozřejmě je, že využívají výhod internetové komunikace a sdílení materiálů v digitální podobě, čímž šetří energii i zdroje. To ale samozřejmě nelze dělat v případě Národní galerie. I ta ale může posilovat fungování na bázi společenské zodpovědnosti.
Vzorem velkým institucím mohou být malé tzv. neziskové galerie, které ukazují, že je možné fungovat eticky i uvnitř světa umění. Je nutné sledovat fungování subjektů, od nichž nakupují díla do sbírek, anebo s nimi spolupracují na výstavách. Soukromí prodejci by pak měli vědět, zda kupující řádně platí daně v dané zemi (z nichž jsou pak skrze státní rozpočet financovány instituce), zda vyplácí řádné odměny všem svým zaměstnancům, ale též zda usiluje o co nejširší diverzitu zastoupených autorů – co se týče podílu žen i jakýchkoliv dalších skupin. Malým příkladem budiž, že poměr zastoupených mužů a žen v pěti hlavních českých soukromých galeriích (Hunt Kastner Artworks, Lucie Drdová Gallery, SVIT, Polansky Gallery a Zahorian van Espen) je 39 ku 17.
Možnosti velkých galerií
Samotné státní instituce pak mají moc a sílu fungovat ve společnosti jako pozitivní katalyzátor změn, mohou a mají přejímat úspěšné vzory vyvinuté v inkubátorech malých neziskových institucí a především mají sebereflexivně uvažovat o vlastní budoucnosti, která je budoucností nás všech. Ano, i do kultury a umění se propíše klimatický rozvrat, který je v soudobém trendu víceméně nevyhnutelný. Institut umění – Divadelní institut, příspěvková organizace Ministerstva kultury ČR, se nedávno rozhodl pustit do jakéhosi institucionálního aktivismu informační kampaní. Navázal tak na aktivity probíhající již více než rok v Národním filmovém archivu. Tam pod vedením Michala Breganta a jeho kolegů a kolegyň Kataríny Gatialové, Matěje Strnada a dalších probíhají diskuse o tom, jaké reálné kroky může veliká státní instituce podniknout. Smysluplná opatření jsou vzápětí v maximální možné míře realizována. Jde například o technické řešení budoucího depozitáře, omezení nebo zekologičtění služebních cest nebo programovou rovinu filmových pásem, na jejichž dramaturgii se podílejí i zástupci Fridays for Future. NFA tedy může sloužit jako příklad organizace, která si uvědomuje, co to znamená být státní příspěvkovou institucí a jakou moc a zodpovědnost to na její zástupce klade.
Galerie mohou upravit svou programovou linii v reakci nikoli pouze na výročí (i ta lze však rámovat kriticky), ale právě s ohledem na současný svět a jeho problémy. Dobrým příkladem může být odvaha varšavského Muzea současného umění (MSN), kde právě probíhá výstava antifašistického umění, což je v Polsku velmi aktuální téma. Šedesát tisíc lidí nedávno skandovalo „Polsko velké katolické“, na velkém nacionalistickém pochodu v centru Varšavy, jen pár metrů od sídla galerie. MSN se nebojí otevírat bolavá a nepopulární témata a nahlížet je jak historicky, tak kriticky. U nás se ovšem v posledních nejméně deseti letech žádná podobná aktivita ze strany velkých institucí neuskutečnila.
Zmíněná sebereflexivita však musí probíhat nejen na programové, ale i na vnitřní úrovni. Naše nejvýznamnější galerie, jež jsou příspěvkovými organizacemi ministerstva kultury, se často ani nesnaží o to být společnosti užitečné. Jde například o to necílit jen na již zaběhnuté publikum, ale naopak se snažit řady návštěvnic a návštěvníků rozšiřovat: o tělesně i mentálně znevýhodněné, o vyloučené skupiny, ale třeba i o ty, kteří o jejich osudech, například formou přidělených financí, rozhodují. A to nikoliv podbízením se. Jednou z nejdůležitějších rolí, které kulturní a umělecké instituce musí plnit, je budování důvěry a kritické komunity, s níž se dennodenně potkává a na základě společného dialogu s ní spoluvytváří program i vnitřní strukturu. Odměnou za toto nelehké snažení je pohyb, jímž se instituce síťuje hluboko do spleti společenských vazeb. A je to též strategie, která nesleduje pouze čísla návštěvnosti, ale i hloubku záběru a stejně tak zahrnuje co nejširší výsek společnosti. Jde o důvěru na rovině individuální, tedy o sebedůvěru návštěvníků i zaměstnanců, tak o důvěru skupinovou, jež je nezbytná pro budování solidarity uvnitř společnosti i mezinárodně. To zahrnuje například náročnější rámování byť i mainstreamových témat skrze paralelu se současnými problémy, perspektivou kritickou k privilegiím všeho druhu apod.
Jedině taková galerie, která bude svým divákům důvěřovat a nebude z nich dělat idioty nesmyslnými texty ani podbízivými tématy navádějícími k myšlence, že „umění je tu pro relax“, bude mít v době klimatického (a zřejmě i sociálního) rozvratu místo ve veřejném prostoru a rozpočtových kolonkách. Co se soukromých sběratelů a institucí týče, platí pro ně závazek posilování solidarity ve společnosti skrze komunitu založenou na kritickém myšlení a důvěře dvoj- či trojnásobně. Bohužel častější jsou případy vytěžení zdrojů (např. finance rodiny Lettenmeyerových plynoucí z přeprodeje pozemků určených pro velkosklady na okrajích měst) a vykořisťování (např. neplacení dobrovolníků v Pudil Family Foundation).
Umění za velké krize
Příkladem instituce, které se daří budovat důvěru obyvatel z okolí, je ostravská městská galerie Plato Ostrava. Její strategií je široký záběr projektů, vstřícnost (a bizarnost) provizorního prostředí bývalého obchodního domu Bauhaus, ale i zmíněná sebereflexivita. Ta vede městskou galerii Plato k tomu, že není nutné vystavovat pouze nekonfliktní umění, ale je možné buďto zkoušet dávat prostor zatím neprověřeným autorkám a autorům, anebo vykolejit ty zavedené skrze nestandardní podmínky. Jinými slovy: důvěřovat divákům i tvůrcům, že to unesou. A vskutku to funguje – místní noviny o výstavách a akcích v Platu píší relativně často.
Nejúčinnějším nástrojem je rámování a uchopení formátu akcí. I výstavu klasického mistra je možné rámovat současným myšlením a okoukaná díla lze zařadit do nového kontextu, kde nebudou jen němými idoly, ale budou nucena sama promlouvat. Může se jednat o tematizaci nákupu děl v minulosti, tedy o výstavu o tom, jak se dostala jednotlivá díla do státních sbírek, jaké je (často koloniální) pozadí mimoevropských sbírek, anebo o tom, jak umění reagovalo na velké krize ohrožující společnost podobně jako dnes klimatický rozvrat. Domnívám se, že snaha zapojovat kulturní a umělecké instituce do sítí napříč společností a nabádat je k sebereflexi a řešení vnitřních i vnějších struktur důvěry není naivní. Je to snaha vymyslet pro kulturu financovanou z veřejných zdrojů takovou budoucnost, v níž bude přínosem, ne přítěží.
Ostatně za situace, kdy máme sociálnědemokratického ministra kultury, je potřeba ekologicky a inkluzivně zaměřená opatření začít okamžitě podporovat, vyžadovat a především aplikovat v institucích. V Olomouci je například potřeba posílit a podpořit vedení Muzea umění, ale i dalších galerií, jimž roste v úvodu zmíněná problematická konkurence. Umění totiž trénuje naši imaginaci. Nezruší exekuce ani fašizující tendence, ale navádí nás ke kritickému přehodnocování reality a kreativnímu promýšlení alternativ. A právě společně budované inkluzivní sítě institucí, soustředěné na posilování imaginace, které navíc reagují na proměny světa, jehož jsou součástí, by mohly být dobrými průvodci na cestě do obávané budoucnosti.
Autorka je kritička výtvarného umění.