S Miroslavem Pudlákem o naivismu a proměnách hudební scény.
Miroslav Pudlák patří ke skladatelské generaci, která se na scénu vydala právě ve chvíli, kdy se staré společenské pořádky začaly rozpadat. V průběhu 80. let byl jednou z postav stojících za vznikem souboru, který se pod jménem Agon začal věnovat soustavnému provádění soudobé hudby. Od Agonu vedla Pudlákova cesta v polovině 90. let k Mondschein Ensemble, později přejmenovanému na MoEns, kde působí dodnes jako dirigent a hráč na klávesové nástroje. Hudba Miroslava Pudláka začala ještě studentskými experimenty s prvky amerického minimalismu a jejich převodem do osobité podoby. Skladba Otisky (1985) je sice ovlivněna postupy amerických klasiků minimalistického žánru, ale místo mechanických repetic míří k zasněným a barevným plochám. Od 90. let pak jeho kompozice spojují současný zvuk a kompoziční postupy s pohráváním si s materiálem odkazujícím k hudební historii, přičemž Pudlákův pohled na hudbu minulosti a její klišé v sobě mísí obdiv i lehkou ironii. V novém tisíciletí se vydal dvakrát na pole hudebního divadla, a to v komorní podobě operou Ve stínu klobásy a ve větším formátu dílem Sasíci v Čechách aneb marnost boje proti RKZ. V souboru Why Not Patterns se věnoval hudbě spojující kompozici s improvizací a energií jazzu. Vedle komponování a vedení souborů se Miroslav Pudlák na českém hudebním životě podílí či podílel coby pedagog na několika školách, publicista a v neposlední řadě dlouholetý ředitel Hudebního informačního střediska. V řadě Composer portraits mu zanedlouho vyjde profilové CD.
Začneme trochu rekapitulačně, když se teď všude řeší 30. výročí od Sametu. Od začátku 90. let se v české hudbě pohybuješ v několika rolích: skladatel, spoluzakladatel několika souborů a festivalu, pedagog, ředitel Hudebního informačního střediska, rozhlasový redaktor, dramaturg soudobé hudby na Pražském jaru. To už by tě mohlo opravňovat k nějakému hodnocení a zobecnění: jak se za těch třicet let proměnila zdejší scéna soudobé hudby?
Zrovna včera jsem byl na koncertě z děl Xenakise, který byl vyprodaný a měl obrovský úspěch. Uvědomil jsem si, že ještě před dvaceti lety by asi v Praze takový koncert proběhl téměř bez povšimnutí, za účasti jen několika lidí. To něco vypovídá o proměně publika. Pokud jde o interprety, je tady víc specialistů na soudobou hudbu, kteří jsou na profesionální úrovni. Těch třicet let tady probíhal nějaký proces akulturace, který se vyrovnával s předchozími dekádami kulturní izolace. A já jsem se vždy snažil k tomu přispívat svými aktivitami. Řekl bych, že dnes už mezi východní a západní Evropou neexistuje zásadní rozdíl v percepci současné hudby. Rozdíl je ale v institucionálním zázemí a ve financování – u nás jsme méně hýčkáni ze strany veřejných institucí. V tomto jsme lépe připraveni pro budoucí vývoj, který proběhne v celém světě. Vlastě se dá říct, že jsme teď v něčem napřed.
V 90. letech se zdálo, že „všechno půjde,“ že náročné umění vždycky nějakou podporu získá. S novým tisíciletím nastoupila deziluze, že podpora státu se zmenšuje a soukromí mecenáši stále nepřichází. Vidíš tu v posledních letech důvody k optimismu?
U nás to s těmi mecenáši nikdy nebude jako třeba v Americe. Tu pozici podporovatele umění zde má tradičně stát a ještě nějakou dobu si ji musí uchovat. V poslední době se mi zdá, že to lidé na odpovědných místech začínají chápat. Nicméně náročná skladatelská tvorba má mnoho podob a podle mě může žít i na nezávislé klubové scéně, kde dotace nehrají takovou roli. Teď se v tomhle prostředí hraje spíš improvizovaná hudba, ale to se může změnit, a i tady se může víc uplatnit kompozice. Takže můj optimismus je spojen spíš s představou nějaké proměny v hudebním životě, než s uchování starého modelu podpory hudby. Ony nákladně dotované projekty s dobře placenými skladatelskými zakázkami jsou jistě zdrojem zajímavých a hodnotných děl, ale v budoucnu v této sféře nevznikne nic zásadně inovativního. Je to tím, že instituce, které to produkují, jsou založeny na starém modelu, který funguje už jen ze setrvačnosti, odtržen od sociální reality.
A jak se za tu dobu proměnila tvoje hudba?
Ta se proměňuje soustavně. Nejsem z těch, co si pěstují nějaký osobní styl, toužím zkoušet různé věci. Ale nakonec ze zpětného pohledu ty skladby si něčím podobné jsou. Zygmunt Krauze jednou řekl, že skladatel nedělá to, co by chtěl, ale to, co umí. Chápu to tak, že ačkoli se člověk může naučit používat různé styly a techniky, jen v některých z nich zažívá ten pocit jistoty, že činí ta správná rozhodnutí, když vybírá jedno z několika z možných řešení. Proto se člověk nakonec drží svého světa, který ovládá, a tím je dáno, že ten stylový rozlet není až tak velký.
V rozhovoru, který s tebou v HIS Voice vedla Tereza Havelková před patnácti lety, jsi řekl, že se v hudbě nesnažíš proslavit, ale jen „trochu pobavit“. Je osobní pobavení stále hlavním motivem tvého komponování?
To byl bonmot, kterým jsem si asi racionalizoval své postavení outsidera na české hudební scéně. Fakt je, že neambicióznost v přístupu k umění je v něčem osvobozující. Když už něco píšu, je to vždy realizace nějakého snu, který je se mnou i několik let, než uzraje. Nemám rád, když si musím cucat z prstu nějaký nápad, jen abych splnil termín. Nevýhodou je pak odtrženost od špičkové interpretace, která se pak zpětně promítá do podoby té tvorby. Moje hudba byla vždycky naivistická (možná naivní), založená na jednoduchých nápadech a jejich kontrapozicích. Mám rád stručné a přímočaré sdělení. Kdykoli se pustím do vypracovávání komplikovaných a podle mě nadbytečných detailů, cítím se trapně. Ovšem taková naivní hudba není výzvou pro ty nejvíce virtuosní soubory, a tudíž ji nevyhledávají. Tím se pak nedostane na ty festivaly, kde se dnes soudobá hudba hraje.
Máš nějaký ustálený postup práce – od prvního nápadu po vypracovanou partituru, nebo pro každou kompozici hledáš znovu, jak na to?
Vždycky nejdřív zkouším psát jakoby improvizačně – od začátku do konce. Jako bych čekal, že nějaký anděl na mě sešle inspiraci a tu skladbu mi prostě nadiktuje. Ale to se nikdy nestane. Takže ve druhé fázi přejdu na obvyklý způsob: vypracuju desítky materiálových studií a skic, většinu z nich pak vyhodím a to, co mi přijde zajímavé, nějak rozpracuju. Pak nůžkami vystřihuju z notových papírů fragmenty, které chci použít. Rozložím si je před sebe na zem, přeskupuju jejich pořadí, zvažuju, co po čem může a nemůže následovat, a tak postupně sestavím nějakou formu. A vždy si znova uvědomím, proč se tomu odedávna říká componere – dávat dohromady. Komponovaná hudba se neodvíjí jako souvislá nit, skládá se z nápadů, které se na tu nit zavěšují jako korálky.
U soudobé hudby se již skoro jako klišé opakuje, že její hlavní doménou jsou komorní obsazení, protože umožňuje lepší spolupráci mezi skladatelem a interprety. V praxi jde ale samozřejmě také – možná hlavně – o stránku ekonomickou. Pokud by tomu nebránily finanční okolnosti, věnoval by ses raději více orchestrální hudbě, nebo je pro tebe práce s menším obsazením zajímavější?
Orchestr je fascinující nástroj a každý skladatel touží si ho vyzkoušet. V praxi ovšem narazí na to, že vstupuje to prostředí zakonzervovaného na modelu 19. století a není v něm vítán. Existují programy podpory, pobídky, zakázky, granty s cílem překonat tento rozpor a výsledkem jsou skvělé skladby, ale já za tím stále cítím ten střet dvou disparátních světů. Naopak u specializovaných komorních souborů, jako je MoEns, nebo komorních orchestrů jako Berg, které to dělají s nadšením, cítím pozitivní energii, přátelský přístup, zaujetí pro věc – to má pro mě větší cenu, než dobývat symfonický zvuk a hrát si na Mahlera v této době.
Čas od času se v tvých skladbách objeví nehudební zvuky, někdy skrze elektroniku, před pár lety skrze rekonstruované intonarumori, hlukostroje italských futuristů. Na jejich repliky ve tvém Intonarumori concerto hrál pražský soubor Opening Performance Orchestra. Co tě na hlucích zajímá jako skladatele?
Bruitisti začali novou éru hudby pracující s „nehudebními“ zvuky, která se brzy po nich přesunula do oboru elektroniky a pokračuje „zušlechťováním“ materiálu elektroakustické hudby. Mně však vždycky přišlo zajímavější, co se dá v tomto oboru vytvořit přímo na pódiu pomocí mechanických hraček, než co vzniká ve studiu nebo na počítači. Je v tom syrovost, trochu té nepředvídatelnosti i jakési zvukové „špíny“, která to polidšťuje. Takže když jsem zjistil, že je v Praze soubor hrající na intonarumori, vznikl jeden z těch snů, které bylo potřeba realizovat. Skladba pro intonarumori a orchestr je kombinací grafických partů pro tři hráče na tyto nástroje a detailně vypsané partitury pro orchestr. Výsledek vytváří napětí mezi hlukem a harmonií, mezi náhodností a determinovaností.
Futuristi stavěli intonarumori, aby napodobili hluk moderního světa. Dnes mají tyto nástroje tak trochu status historických objektů, skoro jak barokní housle v historicky poučené interpretaci. Použil jsi je v duchu futurismu jako „zástupce dnešního hlučného světa“, nebo prostě jako svébytný hudební nástroj:
Jsou pro mě nostalgickou připomínku doby revolučního uměleckého radikalismu. Ta doba je dávno pryč, ale vyzařuje z ní jakýsi étos, kterým se dodnes napájí umělecká energie. A současně jsou to půvabné zdroje zvuku – neumělého, ušmudlaného, nepředvídatelného. Nechal jsem je, aby se pokoušely „zpívat“ krásné melodie do harmonie zvuku orchestru, kde se vyjímají jako ošklivé káčátko mezi labutěmi a budí dojetí svou důstojnou neohrabaností.
Máš na kontě dvě opery. Jednu komorní, druhou poměrně velkou. Od obou již ale uteklo dost času. Je pro tebe hudební divadlo ještě něčím přitažlivé? Respektive jakýkoliv jiný průnik hudby s jinou uměleckou sférou?
Dříve jsem dost psal hudbu pro divadlo, ale nějak jsem z té praxe postupně vypadl. Jestli by mě to lákalo? Rozhodně, mě láká všechno. Ale moje introvertní povaha se asi neslučuje s tak kolektivistickým způsobem tvoření, jaký vyžadují tyhle scénické formy.
Vychází ti autorské CD. Je tento formát prezentace hudby ještě dnes něčím víc než jen souhrnem skladeb, které by jinak mohly viset někde na internetu? Vede skrze skladby na CD od Encore po Intonarumori concerto nějaká spojující linka?
Na CD byly vybrány vesměs starší skladby (kromě jedné) z předminulé dekády, protože existují jejich nahrávky v Českém rozhlase. Lidé říkají, že znějí spíše tradičně (i když já to tak nevnímám) protože v nich pracuji s harmonií. Je to proto, že jsem vždycky chtěl objevit nějaký nový harmonický systém. Nezavrhnout harmonii jako takovou, ale dát jí vlastní pravidla. Zkoušel jsem vytvářet algoritmy pro harmonické procesy a psát podle nich akordické postupy. Připadá mi to zajímavější, než to, co dělá většina skladatelů, kteří se spokojují s tím, že dosahují nějakého typu zvuku.
Co ty skladby mají ještě společného? Nějakou ironii, možná. Když jsem si přečetl anglické překlady průvodních textů, kterým jsem vybavil skladby na svém CD, uvědomil jsem si, že jejich ironie je to, co se v překladu ztrácí. Možná je to tak i při interpretaci hudby. Skladatel něco myslí jako hudební vtip, ale k posluchači to dolehne jako lyrický kus. No co, hlavně že se mu to líbí.
Jaký jsi posluchač? Kterými cestami se k tobě dostává nová hudba?
Vím, že skladatelé obvykle neposlouchají hudbu svých kolegů, s výjimkou koncertů, kde jsou sami hráni. Já jsem v tomhle asi výjimkou. Zajímá mě všechno, nejdříve jako informace a poté i něco z toho jako opakovatelný zážitek. A stále více zjišťuju, že soudobou hudbu je lepší poslouchat živě, než z nahrávek a velmi propaguji, aby se chodilo na koncerty.
Jako pedagog také působíš na katedře hudební vědy. V čem může být tento obor dnes přínosný?
Hudební věda, stejně jako všechny humanitní obory, obrovsky nabývá na významu právě v této době. Svět se technicky komplikuje, lidé mu přestávají rozumět, práci budou zanedlouho vykonávat roboti, a lidé se budou stále více zabývat společenskými tématy, to znamená: budou se mimo jiné obracet ke společenským vědám a k umění. Proto se nebojím o budoucnost ani jednoho ze svých oblíbených oborů.
Miroslav Pudlák (1961) vystudoval skladbu na pražské konzervatoři a hudební vědu na Karlově universitě v Praze a na Université de Paris. Jako student skladby se účastnil skladatelských kurzů v Darmstadtu, Kazimierzi a Amsterdamu. V roce 1985 založil soubor pro soudobou hudbu Agon a vedl jej jako umělecký vedoucí až do roku 1990. Od roku 1995 je uměleckým vedoucím a dirigentem souboru MoEns. V letech 1996 až 2015 byl ředitelem Hudebního informačního střediska. Je ředitelem pražského festivalu soudobé hudby Contempuls. Pedagogicky působí na Hudební fakultě pražské Akademie múzických umění, v Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty Univerzity Karlovy a na pražské pobočce New York University. Pro Český rozhlas Vltava připravuje pořady o soudobé hudbě.
Foto: Karel Šuster