Kdo hledá zlaté dno, Ať žije republika, Hry lásky šálivé. I tyto filmy točil Jaromír Šofr v kraji svého dětství, na Vysočině. Proč ho zlobí zelené obličeje hereček ve špatně digitalizovaných filmech? A z jakého důvodu netočil s Jiřím Menzelem i Slavnosti sněženek?

Váš dům v Třebíči, kde jste prožil dětství, býval na Stařečce. Stál v místě dnešního autobusového nádraží?
Ano. Ta rozsáhlá čtvrť padla za oběť autobusovému nádraží. V tehdejším režimu se daly takové věci prosadit. Podobných urbanistických poškození se nadělalo moc.

Jaké byly vaše studentské časy?
V Třebíči jsem vystudoval náhražku původního gymnázia, tedy jedenáctiletku. To mi přineslo obrovskou časovou úsporu. Proto jsem už v necelých sedmnácti končil s pobytem v Třebíči a vracel se jen jako student k návštěvám rodičů a bratra. Do města svého dětství se nyní už jen vracím, na starém hřbitově mám pochované svoje předky.

Jste z lékárnické rodiny, že?
Dole v našem třebíčském domě bývala lékárna založená mým dědečkem Bohumilem Šofrem. Její vybavení bylo za minulého režimu rozvezeno po celé Moravě. Později byl na místě lékárny koloniál. Moji rodiče spolu v Třebíči studovali gymnázium, maminka byla učitelka. Později měli obtížný život. A to nejen proto, že náš rodinný dům byl za minulého režimu nešťastně rozdělen. Rodiče i prarodiče se stěhovali do jeho horší a již nikdy nezařízené části. Do toho přišly recidivy matčina onemocnění rakovinou. Zemřela v 57 letech. Otec musel dokonce jít pracovat mimo Třebíč do Brna. Na podzim vyjde moje monografie, kde bude zachycen i můj život v Třebíči.

Na jaké filmy jste v Třebíči jako kluk chodil?
Bývalo tam kino Sušil (pozdější kino Oko na Jejkově, dnes již neexistující, pozn. red.) Viděl jsem tam třeba americkou kopii Zloděje z Bagdádu. To byla pohádka oplývající na tu dobu vyspělou trikovou technikou. Tehdy jsme čelili invazi ruských filmů, takže se v Třebíči promítal třeba Mičurin - Život v květech, Pilot Čkalov a tyhle filmy. Šlo o propagaci ze strany velmoci, která si nás přitáhla na dlouhou dobu. V třebíčském kině jsem ale také poprvé viděl Pyšnou princeznu režiséra Bořivoje Zemana.

Vy sám jste skoro pohádky netočil, přesto jednu velmi oblíbenou ano: S čerty nejsou žerty. Proč vás jinak pohádky spíše míjely?
Pohádky můžou být velmi chytré a nesoucí významné poselství. Samozřejmě ale nebyly zrovna mým žánrem. Já považuji za těžiště své šťastné spolupráce v adaptacích velikánů české literatury. Právě to byl program režiséra Jiřího Menzela, který se obracel k literárním předlohám těch nejlepších autorů, jako byli například Bohumil Hrabal a Vladislav Vančura. A to pouze s výjimkou našeho posledního společného filmu Donšajni. Bohužel Jiří Menzel nikdy nezpracoval dílo svého idolu Karla Čapka, přestože měl o něj velký zájem.

Jak se vám pracovalo za minulého režimu?
Měl jsem velké štěstí pracovat, točit. Mezitím jsem vyplňoval čas olejomalbou. A to v režimu, který byl zatraceně obtížný. Kultura v něm byla omezována. Učinil jsem v kritické době kolem roku 1968 správné rozhodnutí zůstat v republice, neutíkat odsud. Vyplatilo se to. Barrandovské filmové studio umožňovalo práci výjimečným jedincům z oboru režie. A já točil téměř všechny filmy Jiřího Menzela. Pouze jsem nedělal Slavnosti sněženek.

Proč vlastně?
S Jiřím jsme se na tom domluvili právě v Třebíči před kinem Svět. (dnešní bývalé kino Moravia, pozn. red.) V něm jsme si promítali denní práce filmu Postřižiny. Slavnosti sněženek jsem nedělal proto, že už jsem se účastnil příprav velkého projektu Putování Jana Amose režiséra Otakara Vávry. Ten mi také velmi důvěřoval, mohl jsem mluvit i do obsazení hlavní postavy Komenského. Scénář filmu Slavnosti sněženek s převahou hospodských řečí mi nebyl tak blízký. Jiří Menzel mi ale říkal: „Vždyť to je svět pana Hrabala!“ Je pravda, že i když pan Hrabal byl starší než my, stali jsme se přáteli. Přesto jsem se této příležitosti v podobě Slavností sněženek vzdal, už jsem se soustředil na Komenského. To jsme si vysvětlili v Třebíči u toho kina. Jiří Menzel také netočil filmy tak často, aby se na něj kameraman mohl vázat svojí obživou. Když to třeba srovnám s dílem Juraje Herze nebo dalších, tak u nich byla ta četnost vyšší. Všechna díla Jiřího Menzela ale vzbudila pozornost a já se na tom mohl podílet, což mi významně obohatilo kariéru. Snažil jsem se posloužit těm filmům přiléhavým vizuálním obalem.

V Dalešicích jste spolu s Jiřím Menzelem točili kromě Postřižin i film Kdo hledá zlaté dno o budování přehrady. Jaká to byla práce?
Jiřímu Menzelovi se do natáčení na přehradě moc nechtělo. Ale byl to důležitý krok, protože on tehdy nemohl točit v nastupující normalizaci. Původně se to jmenovalo Frajeři na blátě. Já jsem ho víceméně přemluvil, aby do toho šel. Obrazově to bylo atraktivní, protože jsme točili v dubnu a vůbec nepršelo. Za tatrovkami se vznášela oblaka prachu. Název Frajeři na blátě byl proto nahrazen. Na staveništi přehrady jsme se setkali se spoustou mimořádně kvalitních lidí, kteří tam byli za trest. Jeden z nich byl stavbyvedoucí inženýr Žáček z Brna. Dobře si také vzpomínám, že jsme během natáčení bydleli v zámečku na Vlčím kopci.

Snímek Kdo hledá zlaté dno jste točili šest let před Postřižinami. Už tehdy jste věděli, že v Dalešicích je nějaký pivovar?
Ne. To věděl můj tatínek, že se tam dělalo výborné dalešické pivo. Pro náš film se ale našel až později, kdy jsme s architektem a režisérem navštívili i spoustu jiných pivovarů. Byla to náhoda, že jsme se tam vrátili do blízkosti přehrady. Tento pivovar nám nejvíce vyhovoval. Dělá mi radost, jak dnes funguje. Bývali jsme tam každoročně zváni na velké slavnosti Postřižin. Tato tradice ale zatím zanikla.

Fotogalerie Zobrazit fotogalerii

Vy jste na Vysočině točil v šedesátých letech i s Karlem Kachyňou film Ať žije republika. Jaký on byl režisér?
Já byl tehdy čerstvý absolvent a on muž ve středním věku. Pro mě byla úžasná nabídka dělat tento velkofilm. Měl jsem tehdy možnost točit samostatně, což vůbec nebylo běžné. Kachyňa preferoval dokonalou obrazovou koncepci, poněvadž byl původním vzděláním kameraman. I proto se točilo operativní a lehkou nezvukovou kamerou Arriflex. Zvukové vážily mnohem víc, ale přesto je generace mých režisérů často nekompromisně vyžadovala. Mám na mysli Jiřího Menzela, Evalda Schorma či Jana Němce. Film Ať žije republika je i z dnešního pohledu úžasně vypracovaný. Má štěstí, že je černobílý. Černobílé filmy vydrží na celuloidu mnohem déle než barevné. Ty barevné potřebují být restaurovány. Správná digitalizace je ale může zachránit pro budoucnost.

V posledních letech se hodně věnujete kvalitě digitalizace filmů. Co vás k tomu přimělo?
Digitalizace nás zastihla ve věku, kdy po nás zůstává dílo v analogové kinematografii na celuloidovém páse. S koncem minulého století se vše změnilo příchodem digitalizace. Je jediným vynálezem, jehož prostřednictvím lze zachránit to, co bylo vytvořeno v minulém století. Bez ní by po nás filmařích nic nezůstalo.

Jak to vypadá, když se digitalizace nepovede?
Digitalizace se nikdy nepovede bez kvalifikovaného digitálního restaurování. Je těžké odpovědět na otázku, co když se nepovede. Náhodou se totiž nemůže povést nic a zvláště nic tak složitého. Když to řeknu lidovou mluvou, tak herečka v romantickém filmu rozhodně nemá mít zelený obličej. Tyto odchylky od barevnosti po nepovedených digitalizacích jsou tragické. Devastují původní dílo. Já jsem pro to zavedl pojem vulgární digitalizace. To se vzala nějaká kopie, kterou někdo považoval za zachovalou, rychle se udělal digitální obtah a už to šlo do trafik za 49 korun. To je špatně. V takovém filmu je možné poznat, kdo v něm hraje a co říká. Ale obrazová stránka je jen nouzová, autorsky nepřijatelná, často i hanebná. Přitom to je důležitá stránka filmu, která tvoří emoce diváků. Je evidentní, že překážky bránící kvalitní digitalizaci plynou z jakýchsi temných proudů peněz. Před lety tady byl i nesmyslný slogan Čistíme svět fantazie. Restaurování filmů přitom není zdaleka jen čištění.

Daří se vám prosazovat, aby se k divákům dostala ta správná kvalita po digitalizaci?
Setkali jsme se s velkým protivenstvím. Navíc to dostalo evropskounijní charakter. Ital Nicola Mazzanti, předseda federace archivářů (Asociace evropských kinoték) nám kameramanům vzkázal, že je prý nebudeme učit restaurovat filmy. Přitom my jsme absolvovali vlastní výzkum. Ten byl dotován ministerstvem kultury dvaapadesáti miliony. Pracovali jsme na tom od roku 2014 v partě vysokoškolských profesorů z FAMU a ČVUT. Během těch let jsme ověřili a dokázali, že existuje digitální metoda, která je absolutně schopná navrátit filmům původní originální vzhled. To je ohromná věc. A kdo jiný by se toho měl ujmout, když ne kameramani? Režiséři často bývají laxní ve sledování, jak je později obraz tmavší či jestli je to celé do zelena.

Jak je to se zahraničními filmy?
Dnes jsou obtahy filmů na DVD a blu-ray discích pořizovány často nemetodicky. A to je celosvětový problém. S naší metodou digitalizace DRA (Digitálně restaurovaný autorizát) jsme docílili certifikace toho postupu Českou společností pro jakost. Takže ty peníze z ministerstva kultury se efektivně zhodnotily. Ale svět to nemá. Naše kontakty s mnohými kameramany dokázaly, že v té věci existuje veliký nepořádek. Filmy těchto známých kameramanů jsou po digitalizaci k nepoznání v jejich očích. Vím o celosvětově významných dílech na DVD, o nichž bych mohl vést seminář, jak ty filmy vypadaly původně. Tohle je ostudný přístup, který my nechceme.

Jak uplatňujete vaši metodiku DRA?
Uplatňuje se pouze undergroundově. Tajně. Když se třeba seženou peníze na digitalizaci významných filmů, například Menzelových, tak se svoláme my tvůrci naší metody. A zcela utajeně to ve sklepení firmy UPP (Universal Production Partners) ve Vršovicích uděláme metodicky. A to tak, že výsledek je skvělý a můžeme dát za něj hlavu na špalek. Přitom se v titulkové listině následně nesmí objevit sdělení, že tento film byl digitalizován metodou DRA. Nepřeje si to vedení Státního fondu kinematografie a Národního filmového archivu. Zatajování naší metodiky se pochopitelně všem lidem musí jevit jako záhada, ale jsme v Čechách. Restaurování filmů podléhá zákonům o státních zakázkách, jako třeba výstavba silnic. Takže, jak řekl po interpelaci ministr kultury Staněk: „Není rozhodující kvalita, ale cena.“ Já interpeloval postupně dva ministry kultury. Zmíněný Mazzanti napsal dopis bývalému ministru kultury Hermanovi, že bude-li se u nás používat metodika DRA, tak uvede české archivářství do evropské izolace. Naše metoda byla přitom představená i v Americe a jinde v Evropě a je o ni velký zájem.

Kteří filmaři s vámi sympatizují?
Náš postup jsme popsali s mým žákem, profesorem Markem Jíchou, i v knize Živý film, která se dá ještě sehnat v knihkupectví Academia. V ní jsou i podpisy filmařů, kteří nás podporují. Patřil mezi ně i Miloš Forman, telefonicky jsme o tom spolu hovořili. Jsou mezi nimi kromě Jiřího Menzela třeba režiséři Juraj Jakubisko, Ivan Passer, Hynek Bočan a řada dalších. Bohužel i na FAMU se vytvořila opoziční skupina oportunistů, kteří jsou proti naší metodě.

Které filmy už jste vaším způsobem digitalizovali?
Třeba Postřižiny byly velmi kvalitně restaurovány metodou DRA loni v létě. Zrestaurovali jsme i film Na samotě u lesa, který jsme dělali spolu s Jiřím Menzelem. Dále pak Báječné muže s klikou. My postupujeme tak, že musí být znám restaurátor se vzděláním, které naše metoda definuje. A pod ním pracuje expertní skupina tří kameramanů. Mezi nimi probíhá nenahraditelný odborný hovor a ten je ihned přijímán koloristou, který sedí za nimi.

Když teď půjdu do trafiky a koupím si Postřižiny nebo Na samotě u lesa na DVD, budou to už ty vaše digitalizované verze, nebo ty nazelenalé?
Určitě byly ty filmy šířené ve formě vulgární digitalizace. Ale teď jsou nově zrestaurované. Takže až dojde prodejcům staré zboží, nahradí ho už správně digitalizované a barevné.

A když půjdou třeba zítra v televizi Postřižiny, už to bude tajně digitalizovaná verze z vršovického sklepení?
Nevím, tu naši jsem ještě v televizi neviděl. Přestože jsme ji udělali již v létě 2018, tak před Vánocemi byla vysílána zase jen jakási televizní verze. Pravděpodobně to ještě vázne na oficiálních předávacích formalitách. Naše letní a správná podoba byla mocensky opatřena zavádějícími titulky matoucími veřejnost v tom, kdo a jak restaurování skutečně dělal.

Jak laik pozná v Postřižinách vaši verzi od té, co byla digitalizovaná bez vašeho dohledu?
Hlavně se to pozná ve scénách s náladovým osvětlením. V těch bez našeho dohledu zmizely všechny nuance mimodenních světelných situací. Příklad? Třeba když se Magda Vášáryová koupe ve škopku s pivem ve varně. Když to není naše restaurovaná verze, tak je vidět, že to není nasvícené petrolejkou, ale elektricky. Je to světlejší, všechno je tam vidět. Celé je to zprůměrované do barvotisku. Ztratilo to poetičnost záměrně sníženého obrazového kontrastu podle Schikanederových obrazů, které divák původně v kině vnímal.

Jak dopadla digitalizace Ostře sledovaných vlaků?
Velice dobře. Byly dělány naší metodou, byli jsme u toho.

A restaurované filmy představené na karlovarském festivalu jsou v pořádku z vašeho pohledu?
Ano. Třeba oscarový Obchod na korze byl restaurován pod naší kontrolou. Ale nesmělo to být označeno jako zrestaurované metodou DRA, tak důležitou nejen pro diváky, ale i pro budoucí filmové historiky. Že totiž vidí film tak, jak původně vypadal. Přitom neexistuje žádný jiný způsob restaurování filmu, aniž by se vzal do ruky originální negativ. A kdo jiný ho může vzít do ruky než kameraman, který ví, jak s ním pracovat, aby z něj vznikl stylově čistý film. Nejlepší verze filmu vždy bývá na premiéře, ta je schválená režisérem i kameramanem. Pak už se to odchyluje čím dál víc. My naší metodou garantujeme, že film odpovídá původnímu vzhledu. Zkrátka že se diváci koukají na dílo, které má digitálně zachráněný původní vzhled.

V Telči jste točil začátkem 70. let s režisérem Krejčíkem Hry lásky šálivé. Tento film mi přijde velmi dobrý i co se týká barevnosti. Vedle toho je vynikající televizní film stejného režiséra Povídka malostranská z roku 1981, který má ale horší barevnou kvalitu. Čím to je?
Povídka malostranská se netočila na Barrandově, protože tam v době normalizace už nechtěli režiséra Krejčíka vidět pracovat. Muselo se to dělat v Krátkém filmu, přestože to byl velmi profesionálně udělaný „celovečerák“. Negativ je tam použitý šestnáctka, není to pětatřicítka. Šestnáctky byly úzký formát, říkalo se jim tkaničky. Dneska ale kvalitně naskenovaná šestnáctka vytvoří kvalitu vhodnou i pro biografy. To v případě, kdyby se to dnes zrestaurovalo. Ani by to nebylo drahé. V současnosti usilujeme o to, aby televize restaurovala Povídku malostranskou. Já to slíbil i panu režiséru Krejčíkovi, když ještě žil, že se o to postarám. Je to skvělý herecký koncert velikánů jako Rudolfa Hrušínského, Josefa Kemra, Jiřího Menzela, Josefa Somra, Jitky Molavcové a dalších.

V tomto filmu měl hlavní roli Jiří Menzel, takže jste se potkali v trochu jiném vztahu. Jak bral pokyny svého kolegy režiséra, jehož se někteří herci obávali?
Naprosto se svěřil režiséru Krejčíkovi, žádné konflikty nebyly. Posloužil tomu filmu ohromně.