Objavenie „iného“ Mascagniho

Podobne ako na Slovensku aj v Českej republike sa venujú objavovaniu málo hrávaných diel skladateľov Mladej talianskej školy (niekedy zjednodušene nazývaných slovom veristi) skôr mimopražské operné divadlá. Pred pár rokmi uviedli v Ostrave La Wally generačného druha veristov Alfreda Catalaniho, v Plzni teraz siahli po Mascagniho opere Iris.

Išlo o „československú“ premiéru diela, z ktorého aspoň úryvky začiatkom tohto storočia odzneli na dnes už zaniknutej opernej časti letného festivalu Zvolenské hry zámocké. Iris je jednou z pätnástich opier skladateľa považovaného za zakladateľa operného verizmu vďaka mimoriadne úspešnému zhudobneniu poviedky a potom drámy Giovanniho Vergu, jedného z troch najvýznamnejších predstaviteľov rovnako nazvaného literárneho prúdu Talianska.

Hoci sem-tam by sme v partitúre Iris našli drobné reminiscencie na prvé skladateľove dielo, v skutočnosti ide o zásadne odlišné opery. Čaro Iris tkvie predovšetkým v orchestrálnej partitúre dokladajúcej, ako sa za necelé desaťročie skladateľ vyvíjal tak v harmonickom ako aj v inštrumentačnom majstrovstve. Naproti tomu Cavalleria rusticana je opera postavená (azda s výnimkou populárneho intermezza) výlučne na speváckych výkonoch a príbehom i jeho spracovaním pôsobí ako „ľudová opera“. Iris je skôr „intelektuálske“ dielo. Zmena hudobného štýlu ide ruka v ruke s orientálnym príbehom a libretom slávneho libretistu mladej talianskej školy Luigi Illicom.

O charaktere diela napísal do bulletinu inscenácie Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni (premiéra 13. apríla 2019) vynikajúcu štúdiu David Chaloupka s názvom Iris – jak viděla Japonsko europská secese a klenotom je tam aj kompletné uvedenie textu libreta. Tomu dodal Illica priam literárnu a zvlášť poetickú podobu, takže okrem dialógov obsahuje detailné záznamy nálad, pocitov a filozofického kontextu diela. Preto spájať operu Iris s verizmom, ako to urobil Milan Blahynka v knihe Exotizmus v opere (2002) je nepresné, aj keď krutosť príbehu a hudobné závery prvého i druhého dejstva k nemu inklinujú. Zato na vedeckej konferencii v Livorne (1988) sa to len tak hemžilo pomenovaniami diela ako opera d´anunziovskej dekadencie, secesná opera, opera napájaná zo symbolizmu, mytológie, impresionizmu. Pravda, niektoré z týchto pomenovaní sa viac vzťahujú na obsahovú rovinu, iné na hudobnú faktúru.

Aj táto mnohorakosť, ktorá sa potom v rôznych variáciách bude objavovať aj v nasledujúcej skladateľovej tvorbe kladie pred inscenátorov, ale čiastočne aj na publikum zvyknuté v opere na jednoznačné a jednoduché princípy, je popri speváckych nárokoch na interpretov dvoch hlavných postáv zrejme dôvodom, prečo sa dielo hráva tak málo. Navyše inscenátori sa pre zriedkavosť uvádzania diela nemôžu oprieť o nejaký inscenačný vzor a musia si sami zvoliť inscenačný kľúč, ktorý sa môže pohybovať od rozprávky cez naturalistickú drámu po mystiku a vysokú štylizáciu. Ak Puccini sa v Madama Butterfly pre dosiahnutie orientálneho koloritu utiekal aj k citáciám japonskej hudby, Mascagni rovnaký efekt dosiahol skôr použitím japonských hudobných nástrojov.

U Pucciniho je japonský svet pozadím, u Mascagniho je viac integrovaný do podstaty diela. Pritom ale skladateľ zostal aj Európanom a Talianom, čo okrem iného dokazuje použitie tradičného toscanskeho stornella vo výstupe Handrára (Ad ora luna é tarda). Z hľadiska známosti jednotlivých hudobných čísel stojí na prvom mieste úvodný a potom v závere opakovaný zborový Hymnus na slnko, ktorému na začiatku predchádza individualizovaná hra sláčikov a v závere exaltovaný spev umierajúcej Iris. Kým úvodná ária Iris je skôr monológom bez ústrednej melodickej línie, jej ária o chobotnici pôsobí tradičnejšie (zniesla by interpretáciu ako koncertné číslo, podobne ako Osakovo Apri la tua finestra). Zaujímavý je výstup gejše a zborová scéna práčok svojou melodikou a idylickosťou majúca styčné body so zbormi z Cavallerie rusticany či Silvana.

Vzhľadom na spomínanú mnohorakosť diela je ono aj pre autorov javiskového stvárnenia neľahkým orieškom. V okrajovým dejstvách scénograf Petr Vítek pracoval s prázdnym či takmer prázdnym javiskovým priestorom (len náznak domčeka a zimnej záhrady na boku v prvom a otvor do „neba“ na bočnej stene v treťom dejstve, kým budoár nevestinca z druhého dejstva sa pokojne mohol nachádzať aj Ríme (istý taliansky nežičlivý kritik to dokonca tvrdí aj o diele ako celku). Kostymérka Ivana Ševčík Miklošková zaodela účinkujúcich do relatívne tradičného japonského šatu farebne i strihovo pomerne neutrálneho. Režisérovi Tomášovi Pilařovi sa nepodarilo dodať inscenácii nejakú jednotiacu líniu, otázne je však, či to je vzhľadom na charakter diela vôbec možné.

Najpôsobivejšie vyznelo aranžovanie opakovaného Hymnusu na slnko so štylizovaným pohybom v úvode ako aj záverečná scéna smrti Iris idúcej v ústrety symbolu večného znovuzrodenia – čiže Slnku. Paradoxne aj divadelne účinnejšie vychádzali meditatívne časti diela než tie, ktoré inklinovali k realizmu, a v ktorých by sa žiadala aj dôslednejšia práca s hercom-spevákom. V prvom dejstve najviac vadila choreografia (i kostýmovanie) troch tanečníc (Smrť, Vampýr a Krása), ktorých symbolická funkcia sa nedala postihnúť.

Celkove režijný prístup stál na práci so svetlom a striedaním farebného svietenia, ktoré raz vhodne raz menej vhodne čarovalo s atmosférou. Réžia sa trocha potrápila aj s aranžovaním niektorých výjavov, ktorým chýbala presvedčivosť. Máme napríklad na mysli nástup Iris na scénu v treťom dejstve, ktorý po jej pokuse o samovraždu z predchádzajúceho dejstva pôsobil nejasne (išlo ešte o reálnu živú postavu alebo len o jej ducha?). Zo záverečného dejstva vypadli životné kréda troch hlavných mužských postáv – Osaku symbolizujúceho rozkoš, Kyota ako obrazu zla a slepého otca hlavnej hrdinky znázorňujúceho sebectvo. Ani jeden z nich nie je schopný dať odpoveď na otázku dievčinu, prečo musela toľko trpieť. Vypadnutie týchto svedectiev trocha ubralo na záverečnom vyznení zosobnenom potom len žiarou Slnka.

Plzenské divadlo má kvalitný orchester, no aj tak pred dirigentom Jiřím Štruncom stála neľahká úloha. Dokázal budovať jednotlivé nálady hudobnými prostriedkami, no občas predsa chýbala väčšia rafinovanosť zvuku. Zbor (pod vedením Zdeňka Vimra) zvládol svoju úlohu dobre, no k väčšej monumentalite zvuku mu chýbal len väčší počet spevákov. Hoci z predstaviteľov dvoch hlavných postáv som sa mimoriadne tešil na tenoristu Paola Lardizzoneho po jeho skvelých výkonoch v banskobystrickej Tosce a Gioconde, v Plzni ma viacej uspokojila sopranistka Ivana Veberová. Jej hlas pôsobil presvedčivo najmä v dramatickejších pasážach a vo vysokej polohe pôsobil jednak úderne ale na druhej strane dokázala tón aj jemne nasadiť a rozvinúť. Mierne výhrady by som mal skôr k jej hereckému prejavu, ktorý menej korešpondoval s infantilnou podobou dievčiny.

Hlas talianskeho tenoristu Paola Lardizzoneho patrí podľa môjho názoru skôr do odboru lyrico-spinto, čomu nasvedčuje svetlejšia farba a menšia nosnosť v nižších stredoch. Hoci je majster vysokej polohy, tu ho part Osaku permanentne nútil prechádzať z jednej výšky na druhú, takže hoci všetko vyspieval, vokálnej interpretácii chýbala väčšia ľahkosť. Osaku síce spievali často dramatickí tenoristi (napr. Enrico Caruso), ale skvelým Osakom bol aj so svojím mäkkým hlasom Benjamino Gigli. Napríklad v duete Oh, come al tuo sottile corpo chýbala Lardizzonemu zaliečavosť, akú dokázal do svojho hlasu dostať v nahrávke Giuseppe di Stefano.

Pomerne kvalitné bolo obsadenie ostatných sólových úloh. Predovšetkým farebným barytónom zaujal Svatopluk Sem, vo veristickom závere prvého dejstva veľkými tónmi sa zaskvel František Zahradníček, postavu Gejše v jedinom výstupe prijateľne kreovala pôvabná Jana Piorecká.

Pokus o predstavenie Mascagniho málo hrávanej, podľa niektorých vôbec najlepšej skladateľovej opery Iris bol výborným dramaturgickým činom. Aj napriek niektorým čiastkovým výhradám k inscenácii bol záslužnou snahou poznávať nepoznané a kvalitné diela, na ktoré sa dnes skôr neprávom zabúda.

Autor: Vladimír Blaho

písané z premiéry 13. 4. 2019

Pietro Mascagni: Iris
Divadlo J. K. Tyla v Plzni
premiéra 13. apríla 2019

Hudobné naštudovanie: Jiří Štrunc
Dirigenti: Josef Kurfiřt, Jiří Štrunc
Réžia: Tomáš Pilař
Scéna: Petr Vítek
Kostýmy: Ivana Ševčík Miklošková
Videoart: Petr Hloušek
Svetelný design: Daniel Tesař
Dramaturgia: Zbyněk Brabec
Zbormajster: Zdeněk Vimr
Choreografia: Martin Šinták

osoby a obsadenie

Iris: Maria Kobielska, Ivana Veberová
Slepec: Jevhen Šokalo, František Zahradníček
Osaka: Paolo Lardizzone, Philippe Castagner
Kyoto: Csaba Kotlár, Svatopluk Sem
Gejša: Jana Foff Tetourová, Jana Piorecká
Handrár / Kramář: Michal Bragagnolo, Amir Khan
Jor: Martin Sádlo Bartůšek, Lenka Válková Lupínková, Radka Mašková
Smrť*: Charlotte Clementi, Shiori Nirasawa, Andronika Tarkošová
Vampír*: Gaia Ponzio, Adrienn Tiszai, Lýdie Švojgerová
Krása*: Abigail Baker, Kateřina Plachá, Anna Srncová

spoluúčinkuje orchester a zbor DJKT Plzeň

*tanečná rola – tancujú členky súboru baletu DJKT Plzeň

www.djkt.eu