Michaela Špačková: Lidé se mne stále ptají, co je to fagot…

Před časem jste řekla, že vaším ideálem je dostat se do nějakého skvělého orchestru a k tomu si připojit komorní a sólové hraní. Změnily se nějak tyto priority?
Vůbec ne. Stát se členkou renomovaného tělesa je pro mne stále nejvyšší laťka. Orchestrální hru a skladby pro velké ansámbly mám ráda a přitahuje mě možnost zahrát si hudbu od 17. století po současnost. To samozřejmě můžu i v komorním souboru, ale orchestrální zvuk ničím nenahradíte. Stejně jako spolupráci s hráči v jeho rámci, s těmi bližšími i se vzdálenějšími.

Dá se obecněji říci, jak je v průřezu hudební historií fagot vnímán coby člen orchestru?
To je samozřejmě klíčový aspekt neboť fagot od 17. století prošel bohatým vývojem. Když se vrátíme do baroka, potkáváme fagot jako součást bassa continua, tedy de facto jako doprovodný nástroj. V klasicismu začíná být důležitější, u Mozarta či Beethovena si všimneme krásných sól v rámci orchestrální partitury. U romantiků to platí v ještě vyšší míře. A fagotový repertoár dvacátého století už pro nás představuje opravdovou výzvu. Jak repertoárově, tak z hlediska technické dokonalosti nástroje.

Je to jiné v rámci dechové harmonie uprostřed orchestru a v rámci celého tělesa?
I to se za ta čtyři století hodně vyvinulo. Nicméně z obou úhlů pohledu zůstává fagot více v roli harmonického nástroje. Především díky své poloze a rozsahu. Fagot a kontrafagot většinou udávají hlavní tón akordu a fungují coby podpora celé dechové harmonie.  Od osmnáctého, více však od devatenáctého století pak fagot dostává více sólových možností. Ale to je vše dáno jeho vlastnostmi, například flétna by stěží mohla držet harmonickou funkci díky své vysoké poloze, nejsnáze se správná intonace hledá od spodního tónu.

Technické parametry nástroje tu do hry nevstupují?
Ty jsou i v případě fagotu na vysoké úrovni! Ale ze své podstaty je to prostě nejhlubší nástroj celé dechové harmonie.

Dají se vystopovat posuny v technice hry a jejich vliv na uplatnění nástroje v orchestrální hudbě?
Ty jsou dobře patrné jak v orchestru, tak v komořině i sólové oblasti. O úloze fagotu v barokní epoše už jsem se zmiňovala, mimochodem nedávno jsem začala studovat i hru na barokní fagot a sžívám se se zvláštním pocitem, jaký při tom mám… Ten nástroj má totiž jen pět klapek. Toť vše, co máte k dispozici. Proto barokní fagot v dnešní době leccos prostě není s to zahrát. Vůbec první skladby pro můj nástroj jsou až z pera nesmírně plodného autora Antonia Vivaldiho. Jemu jsme velmi vděční za jeho – tuším – třicet devět fagotových koncertů.

V běhu hudební historie je spousta případů, kdy možnosti nástrojové hry posouvali a inspirovali výrazní sólisté…
A jeden takový případ byl pan Carl Almenräder, který se spojil s výrobcem nástrojů Johannem Adamem Heckelem. On a jeho potomci nástroj pozvedli na nesrovnatelně vyšší úroveň, zdokonalovali jej a jejich práce se nakonec stala při stavbě nástrojů standardem. Jeho firma funguje dodnes a je považována za výrobce nejlepších nástrojů. A musíte se také smířit s tím, že ho nedostanete hned; tuším, že čekací lhůta na jeden nástroj je momentálně 14 let. To jsme v první půli devatenáctého století, kdy přibývají klapky a zvětšuje se i rozsah nástroje. Původně mohl do g1, po zdokonalení do c2 a v naší době – chcete-li hrát „na pohodu“ – dostoupáte do e2. Ale na internetu je k nalezení jistý fagotista, který umí i c3. Zahraje Stravinského Svěcení jara, tedy jedno z našich nejslavnějších sól, o oktávu výš… Zní to už poněkud komicky, ale můžete vidět, že vývoj, na který jste se ptal, šel opravdu velkými kroky dopředu.

I na monitoru mého počítače jste velmi živý, energický a impulzivní člověk. Může si fagotista v rámci velkého orchestrálního tělesa dovolit nechat se vést svou představivostí?
Úcta a respekt k notovému zápisu jsou samozřejmě na prvním místě. A přidávat a zapojovat imaginaci? Ne vše je zapsáno v notách a to je, myslím, jedna z věcí, která dělá hudbu tak kouzelnou; hráčova osobní interpretace je samozřejmě vždy přínosem. Každopádně v orchestru to většinou nebývá pouze na jednom hráči, pokud to není vyloženě jen jeho sólo. Takže musí také citlivě naslouchat spoluhráčům, reagovat na jejich podněty a v neposlední řadě naslouchat dirigentovi a jeho hudebním představám o dané skladbě.

S tím souvisí širší otázka na sólový repertoár pro váš nástroj – koncerty, různé příležitostné skladby psané třeba pro určité konkrétní hráče, variace a podobně… Dá se říci, že některé stylové období je na fagotové skladby bohatší než jiné?
Znovu musím zdůraznit, že nejbohatší zdroj pro nás představuje až dvacáté století. A nadaní či jinak zajímaví fagotisté byli a jsou pro autory tou nejlepší inspirací. Až ve dvacátém věku se skladatelé začali více zajímat o sólové možnosti dechových nástrojů a psát pro ně. Dobře to ovládal třeba Camille Saint-Saëns, kterému jsme vděční za krásnou Sonátu pro fagot a klavír, napsanou na sklonku jeho života.

Přiznám se, že je požitek vás pozorovat při hře na pódiu a obdivovat lehkost, s jakou onen rozměrný instrument ovládáte. A člověka napadne, jestli ten vývoj fagotu jako sólového nástroje sebou nese i jiné technické, fyzické nároky na interpreta a to, jak si rozvrhne síly…
Silami a soustředěním musíte pokrýt celou skladbu. Ale máte samozřejmě pravdu, že tak, jak stoupá exponovanost partů, stoupá i porce energie, kterou do nich vložíte. Zároveň jsou ale obrovské rozdíly ve stylu interpretace, porovnáme-li 17. a 18. století, romantismus a současnost.

Když jsme si domlouvali rozhovor, padla zmínka právě o stylovosti interpretace a vy jste nadšeně prohlásila, že to je právě teď vaše velké téma. Takže sem s ním; stylovost podle vás tkví spíše v technice nebo ve výrazu?
Snad bych to ani takhle nerozdělovala. Technika a výraz jdou ruku v ruce a přistupuje k nim odkrývání pramenů a informací o způsobech hry v minulosti, jemná práce s dynamikou, agogikou, rytmem. Už jsem se zmínila o své nové „známosti“ s barokním fagotem. Učím se tehdejší pravidla a ta jsou oproti dnešku úplně jiná. A je klíčové o nich vědět.

Dá se při teoretickém studiu všech pramenů docílit nějakého autentického ideálu? Neschází vám tu ten autentický hudebník, který by vám všechny finesy názorně předvedl?
Nu, bylo by jistě zajímavé poslechnout si vlastní nahrávku pana Vivaldiho… ale naštěstí už proběhla řada výzkumů, jejichž výsledky lze dobře převést do praxe. Do té míry je pak naše interpretace doopravdy autentická. A zdaleka už nejde jen o to, že Vivaldiho nemůžu hrát stejně jako Roberta Schumanna. Máme k dispozici svědectví i odborná pojednání. Příkladně si velmi ceníme spisu věhlasného flétnisty Johanna Joachima Quantze, který se zaobíral obecněji dechovými nástroji. Díky němu například víme, jak se tenkrát realizovaly ozdoby, ornamentika, frázování.

Váš nástroj má tak charakteristický zvuk, že ho jistě rozpozná i hudební laik. A zároveň je to pro fagot i určité stigma, skladatelé ho s oblibou využívají jako výrazný zvukomalebný instrument… vy jste známa tím, že se snažíte mu tuhle auru odejmout či ji obohatit o status plnohodnotného sólového nástroje. Jak byste toho chtěla docílit, když ve většině literatury je použit právě tak signifikantně, aby vynikla jeho barva?  Myslím, že Ilja Hurník v jedné povídce přirovnal fagot k nastydlému houserovi…
Máte pravdu, řekla jsem to před časem v nějakém interview, ale od té doby se můj názor poněkud změnil. Sama totiž vidím, že fagot dávno přestal být tím houserem, nebo Starým bručounem ze slavné komické polky Julia Fučíka… Nicméně v porovnání se smyčci je stále co dohánět. Například často, když řeknu, že hraji na fagot, se mne lidé ptají, co to je. Ale chápu to, flétna a klarinet jsou prostě známější; když jsem na něj začala hrát, taky jsem ho vůbec neznala.

Daří se dostat váš nástroj do širšího povědomí? Víte, jak na to?
Snažíme se. Kateřina Kmínková, moje kamarádka a kolegyně, před pár lety založila organizaci zvanou Český spolek dvouplátkových nástrojů, která se zaměřuje na hoboj a fagot a jejich příbuzné nástroje. Pořádá semináře, sympozia a také edukativní koncerty pro dětské publikum po celé České republice. Tato organizace se celkově snaží rozšířit povědomí o těchto méně známých dřevěných dechových nástrojích a podporovat mladé začínající žáky a základní umělecké školy v jejich dalších aktivitách.

S Kateřinou a zároveň s dalšími třemi kamarádkami a kolegyněmi máme fagotový kvartet – Fagotiky, se kterým hrajeme jak klasickou hudbu, tak hudbu filmovou a populární. Snažíme se zaujmout i širší publikum a představit fagot úplně jinak. A zároveň nás tato hudba baví! Do toho jsme před rokem založily s jednou členkou kvarteta, Denisou Beňovskou, fagotové duo – Duo Esperanza, kde se snažíme prezentovat fagot jako sólový nástroj v nové podobě a s novými možnostmi.

Vím o vaší slabosti pro hudbu dvacátého století a také o vašem zvláštním vztahu k hudbě francouzské. Ta je – a zvlášť jde-li o dechové nástroje – u nás stále málo známá. Co k ní přivedlo vás a čím je vám blízká?

Ona je pro mě jednoduše řečeno krásná, řekla bych často snivá, lehká ale zároveň i energická! Mimo jiné se každé čtyři roky zde ve Francii konala soutěž dechových nástrojů a pro každý ročník vznikala vždy nová skladba. A tahle tradice se držela už někdy od čtyřicátých let. Nu a čím je ta hudba specifická? Neuvedli jsme ještě, že existují dva druhy fagotu – francouzský a německý, a že ve většině zemí se hraje na ten německý. Ale zdejší hudba je psána pro „francouzský fagot“ a ten má prostě jiné vlastnosti, především co se týče barvy zvuku a technických možností. Většinou to jsou tedy lyrické i virtuózní skladby zároveň. A bohatě pracují s barvami a náladami, což mne na nich přitahuje zdaleka nejvíc.

Fagot vídáme a slýcháme vlastně jen v několika nástrojových uskupeních, spočívá ta francouzská rozmanitost tvorby i v pestřejší paletě kombinací s dalšími instrumenty?
Pro zmiňovanou soutěž vznikaly vždy skladby pro fagot a klavír. A konkrétně zde ve Francii inspiroval celou řadu kompozic jeden význačný virtuóz. Jmenoval se Gustave Dhérin a vzniklo pro něj množství literatury.

Existuje něco jako různé školy fagotové hry? Často se podobně ptám zpěváků, kteří dokáží poznat, kdo se školil ve Francii, kdo v Itálii, kdo v Německu, kdo u nás… možná by to tak nemělo být a ty rozdíly by neměly být patrné…
Samozřejmě, i ve fagotové hře ty proudy existují a jsou čitelné. A já si naopak myslím, že je to dobře! Když se pak sejdou interpreti s různým zázemím, poskytnou si totiž navzájem mnohem více podnětů a inspirací. Stejně tak se i různé orchestry vyznačují specifickými vlastnostmi. Na první poslech poznáte francouzský či německý orchestr podle zvuku smyčců. Když jsem slyšela Orchestre de Paris a v jeho podání Rameaua, Brittena a Mendelssohna, nadchla mne lehkost a plastičnost podání. A zároveň energičnost.

Přemýšlela jste o tom, proč právě francouzský orchestr hraje lehce a energicky? Hraje tu roli třeba francouzský naturel, povaha?
Vy jste mluvil o specifických školách a podle mne právě tohle zde hraje tu hlavní roli. Tedy už určitý směr výuky. Ve Francii se klade důraz na práci se zvukovými barvami. Dělá to i můj profesor na hodinách. V poslední době jsme studovali převážně zdejší repertoár a on mne vede k častým změnám a nuancím barev třeba na ploše dvou taktů. A když se ptáte na zvláštnosti francouzské hry, musím uvést i neuvěřitelnou lehkost v technických pasážích. Velkou diferenci představuje také národnost a mateřský jazyk. Artikulace. Příkladně vedle mého francouzského pedagoga jsem v kontaktu s italskou asistentkou. A hned slyším rozdíl, italština má své zdvojené hlásky a zvláštní intonaci, francouzština mi oproti tomu zní plynule bez velkých akcentů. A tak se tu také hraje.

A teď stejná otázka vztažená na samotnou výuku. Vy jste absolventkou Pražské konzervatoře, studovala jste v Berlíně a nyní jste v rámci programu Erasmus ve Francii. Jistě jste zažila řadu konfrontací…

Vlastně až teď ve Francii mám čas o celém mém studiu více přemýšlet. Uvědomuji si, že na všech těch třech „štacích“ jsem měla a mám mimořádné štěstí na všechny mé profesory. Každý učí jinak a v souhrnu jsem díky nim nesmírně obohacená. Ale vy se ptáte na konfrontace… V Německu jsem začala studovat ještě v čase docházky na Pražskou konzervatoř a do toho ještě hrála ve dvou orchestrálních akademiích, o to víc na mne doléhala pověstná německá snaha po dokonalosti a systematičnost. V Čechách bereme leccos dost intuitivně a vede nás naše přirozená, srdeční muzikálnost. V Německu bezchybně funguje systém, což vás velmi prospěšně srovná a vysvětlí vám  všechna „proč“ a „jak“. A Francie už pro mne představuje nadstavbu, přidanou hodnotu v interpretaci a práci s nejjemnějšími detaily. Doufám, že se taky vyvíjí a zlepšuje moje hra, takže si práci s těmi detaily mohu dovolit…

Mluvila jste i o drobnostech v práci s barvou zvuku, k nimž vás vede francouzský profesor. Jaké možnosti tu skýtá samotný váš nástroj, z titulu svého technického ustrojení?
On mne nevede jen ke změnám barev na malé ploše, ale třeba i k nuancím v jediném akordu v souhře s ostatními. Zkrátka barevná i výrazová škála fagotu je obrovská! Umožňuje vytvořit spoustu nálad a atmosfér. Může i personifikovat různé typy lidí! U některých skladatelů je to obzvlášť markantní. Vezměte si lyrický a smutný fagot v Čajkovského Patetické symfonii. Vedle něj si vybavme komiku a grotesku v Šostakovičových sólech. Či expresi v Richardu Straussovi.

Čím se vy sama necháváte v práci s jemnými nuancemi vést? Následujete příkladu svého profesora, dostáváte i vlastní prostor?
Ona asi neexistuje nějaká „správná“ barva pro tu kterou pasáž. Spíš jde o naši vlastní ideu a o snahu objevit, co měl v dané chvíli na mysli skladatel. To mne vede. Vytvořím si tedy nejprve sama svou vlastní vizi a pak ji konfrontuji s představou pedagoga. A je na mne, co si z této diskuse vezmu a co ne.

Na programech vašich koncertů čtu často málo známá či vůbec neznámá jména. Jak je těžké se k fagotové literatuře dostávat, shánět relevantní notové zápisy, a shánět i kolegy, kteří budou ochotní s vámi při tomto objevování spojit své síly?
Pokud jde o fagot s klavírem, není to vůbec těžké. Zde ve Francii je například obrovská knihovna, takže tady je spíš svízelné rozhodovat se, po čem sáhnout dřív a co si nechat na později. Mnohem složitější by bylo, kdybyste si chtěl zahrát neznámou skladbu s orchestrem. Tady kraluje Mozartův koncert, Weberův koncert a občas Johann Nepomuk Hummel. To je tak vše…

Každopádně v našem Duu Esperanza se s Denisou snažíme nalézat nové skladby všude možně, originální i aranže psané pro dva fagoty. A musím říct, že nás to velmi baví a je pro nás vždy motivující připravovat nový repertoár.

Připomínala jste Český spolek dvouplátkových nástrojů a jeho systematickou edukativní činnost. Myslím, že i vy sama máte na tomto poli nemalé zásluhy, široké publikum zná vás a díky vám i fagot z komorních koncertů v řadě – i menších – českých měst…
To jsou cykly Kruhů přátel hudby, kde často vystupuji s klavíristou Lukášem Klánským. S Lukášem spolupracuji již od mých studií na Hudebním Gymnáziu a moc mě těší, že mohu hrát s tak skvělým, citlivým a naslouchajícím interpretem jako je právě Lukáš. Máme většinou již svůj oblíbený program, ale Lukáš Klánský je velmi otevřený a pohotový a nové skladby pro něj nejsou problém. Většinou kombinujeme známé autory s mými novými objevy. Za všechny bych uvedla jistou skladbu Luboše Sluky psanou původně pro violoncello, která mi otevřela jeho hudební svět a já v něm našla velké zalíbení a podle reakcí posluchačstva i oni.…

Předpokládám, že nečiníte rozdílu mezi diváky ve vysokoškolském auditoriu a v malém českém městě…
Ovšemže ne! Ke každému vystoupení se snažíme přistupovat se stejnou pílí a energií. Především jsem ráda, že něco takového jako Kruhy přátel hudby vůbec funguje. Lidé, kteří koncerty pořádají a jejich podpora jsou v menších městech nesmírně důležití. Umíte si představit něco lepšího, než když mají lidé možnost jít jednou měsíčně na koncert u nich doma? Navíc je to i pro mě skvělá příležitost, jak představit můj krásný nástroj těm, kteří ještě neměli možnost ho slyšet.

 

Fagotistka Michaela Špačková se narodila roku 1993 v Praze. Ke hře na fagot se poprvé dostala na Hudebním Gymnáziu v Praze, kde začala studovat ve dvanácti letech. V roce 2013 odmaturovala s vyznamenáním a byla přijata na Pražskou konzervatoř.  Od roku 2014 studuje na Hochschule für Musik ,,,Hanns Eisler“ v Berlíně u prof. Volkera Tessmanna. V současné době je na Erasmu na Pařížské konzervatoři ve třídě Laurenta Lefèvra. V sedmnácti letech se poprvé představila v sólovém debutu s PKF – Prague Philharmonia, následovala vystoupení s orchestry jako je Česká filharmonie, Symfonický orchestr hl.m.Prahy FOK, ORF Wien – Symfonický orchestr vídeňského rozhlasu, Filharmonie Brno, Filharmonie Opole, Junge Deutsche Philharmonie RheinMain a další. Má za sebou mnoho ocenění z národních a mezinárodních soutěží jako je; Pražské jaro, soutěž Carl Maria von Webera, Circolo Cameristico Piemontese ,,Cittá di Chieri“, Concertino Praga, soutěž Markneukirchen a jiné. Byla členkou Orchestrální akademie České filharmonie, PKF – Prague Philharmonia a mládežnického orchestru EUYO – European Union Youth Orchestra. Zúčastnila se mistrovských kurzů s Dagem Jensenem, Klausem Thunemannem, Sergiem Azzolinim, Matthiasem Ráczem, Václavem Vonáškem ad. Vystupuje jako sólistka, komorní hráčka i orchestrální hráčka s rozmanitými orchestry po celé Evropě a zúčastnila se mnoha mezinárodních hudebních festivalů. Spolupracuje s klavíristou Lukášem Klánským. Je členkou dívčího fagotového kvarteta Fagotiky a fagotového dua, Duo Esperanza. Michaela se zaměřuje na hudbu od baroka po současnot. Snaží se předvést pestrost a výrazové možnosi fagotu, jejím cílem je dokázat, že fagot není pouze starý bručoun, ale krásný, zajímavý a melodický nástroj. 

(zdroj michaelaspackova.com)