Tři umělkyně tvoří: Rozhovor s Alexandrou Timpau o threeiscompany a premiéře IHOPEIWILL

Threeiscompany: pod tím názvem se skrývá trio umělkyní Soňa Ferienčíková, Mária Júdová a Alexandra Timpau, které přivezly do divadla PONEC svou třetí společnou inscenaci, která v sobě skrývá naději a příslib věty „I hope I will“. Jde o taneční choreografii spojenou s přetvářením scénického prostoru v reálném čase, doplněnou o textově zvukovou instalaci z rozhovorů s lidmi, kteří nabízejí svůj pohled na budoucnost dalších generací a naději. O nové inscenaci i samotném uskupení jsme si v předvečer české premiéry IHOPEIWILL povídaly s Alexandrou Timpau, architektkou a zvukovou designérkou. Jak ale uvidíte, mluvit o nějaké konkrétní úloze nebo profesi je u tohoto uskupení nemožné.

Vy, Soňa Ferienčíková a Mária Júdová spolu už nějakou dobu spolupracujete, tohle je vaše třetí inscenace. Ale název threeiscompany nepoužíváte dlouho, zůstane vaším oficiálním?
Ano, jsme registrovaní na Slovensku, máme řádnou adresu a všechno, co k tomu úředně patří. Pod tímhle názvem pracujeme asi rok. Předtím jsme na materiálech uváděly svoje plná jména, ale to nezní zrovna chytlavě, takže jsme se nakonec rozhodly, že si vymyslíme jedno společné jméno.

Jak vaše spolupráce začala?
Soňa a Mária spolu pracovaly mnohem dřív, než jsem se objevila já. Mária se vždycky jakožto výtvarnice zajímala o tanec, se Soňou udělaly pár projektů a pak v jednu chvíli chtěly udělat něco většího. Potřebovaly někoho, kdo by pro ně dělal zvuk. Mária oslovila mě a pro mě to bylo úplně první setkání se světem tance, nikoho jsem neznala. Začaly jsme si povídat o svých záměrech moje role se rozrostla trochu dál než jenom k tvorbě zvuku. Hodně jsme si spolu povídaly, chodily na obědy, byly jsme spolu celé hodiny a snažily jsme se přijít na to, kam chceme tvorbu směřovat. Tak vznikl Everywhen.

Dělala jste v projektu i scénografii?
Tu dělala Mária, protože se tehdy věnovala tvorbě videoprojekcí. Soustředily jsme na to najít způsob, jak promítací plátno „rozbít“ na víc kusů, aby to nepůsobilo jako v kině. Tak vznikl nápad se třemi projekčními plátny, která formují malý prostor, v němž Soňa na jevišti je.

To byl také zatím i můj nejoblíbenější projekt. Zaujalo mě, jak moc se Máriino řešení podobalo scénografii rané Laterny magiky, kdy Svoboda hned od počátku také používal tři ekrany, ve velmi podobném rozmístění. Myslím, že to žádná z vás nemohla tušit, ale vytvořily jste opravdu něco podobného. Je zajímavé sledovat, jak tvůrci i v různých generacích tíhnou k některým společným řešením.
To rozhodně. Určitě jsme neměly žádnou konkrétní inspiraci z jiného divadla, ale věřím, že kdybychom mohly vidět nějaké představení, o kterém mluvíte, připadalo by nám to fantastické. Také mám pocit, že s některými věcmi prostě přirozeně rezonujeme a pokud se objevují v různých podobách znovu, tak nás přitáhnou, a tohle řešení scénografie může být jedna z nich.

Jaký je autorský podíl každé z vás na IHOPEIWILL? Kredity jsou sice rozepsané, ale trochu vágně, zdá se mi, že jde spíš o kolektivní práci.
Právě, že také nemám pocit, že by to bylo rozdělené. Na papíře má každý svou malou roli, ale není snadné se k tomu dobrat. To je pořád: Tak jako co tě tam mám napsat? Co tam chceš mít? A moc nevíme, protože opravdu nepracujeme odděleně, nefunguje to tak, že někdo přijde, udělá svou část, a jde pryč. Třeba Jaro (Viňarský, pozn. red.) se hodně zapojuje do všech částí tvorby, od psychologické podpory přes režii až po hudbu. Soňa vystupuje a taky loví kostýmy a s Máriou probírá střih videa, všechno se tak nějak prolíná. Na zvuku jsem pracovala se Sárou Vondráškovou aka Never Sol a moc hezky se nám spolupracovalo, opravdu jsme si skvěle sedly. Spousta práce oddělit ale nejde, všichni jsme vlastně dělali scénografii, všichni jsme chodili po obchdech s textilem a tam zjišťovali pružnost materiálů a zkoušeli, co nám sedne. Nakonec psaní kreditů byla možná jedna z nejtěžších věcí na celé přípravě. (smích) Najít pro sebe škatulky, říct, kdo je za co zodpovědný.

Na druhou stranu máme rádi ve věcech jasno a přesné informace, pak se lépe analyzuje i inscenace. A čtenáři mají také rádi, když jsou věci jednoznačné, přece jen jsme vychováni ve světě, který popisujeme slovy. Já se pak snažím najít význam v tom, co vidím. V pohybu i v tom, jak se pracuje s prostorem. Předpokládám, že v IHOPEIWILL je práce s prostorem velmi důležitá, i to, kde bude v prostoru divák?
Podobně už v předchozím díle InBetween jsme měli diváky rozmístěné kolem účinkujících, patří k tomu i to, že se vzájemně vidíte, vytváří to určitý druh napětí. Vzniká takové malé společenství.

A co ten materiál, který jste hledali? Je podobný tomu, který jste použili v InBetween?
Je podobný tím, že je pružný, ale má jiné vlastnosti. Předchozí materiál byl latex a ten je velmi elastický, ale moc nevydrží a musí se s ním zacházet extra opatrně. Když ho jen trochu poškrábete, úplně exploduje, což komplikuje představení technicky. Museli jsme si dávat velký pozor na podlahu, pořád vytírat a luxovat. Materiál, který používáme tentokrát, je vlastně plavkovina, lycra, prodává se jako metráž v obchodech s látkami. Je velmi pevná a neroztrhne se, ani když v ní máte díru.

Jaké významy tedy tento materiál přináší, má například fyzicky znázornit sílu?
Potřebovali jsme ukázat napětí. Aby se lycra změnila z látky na provaz, musíte vynaložit hodně silný tah. Pokud se pustíme do metafor, je to materiál, který zesílí, když se na něj vyvíjí tah, síla. Chtěli jsme také vymyslet něco, co dokáže vytvořit v prostoru síť, aby spojení bylo snadné, ale zároveň strukturálně pevné. A také jsme zvolili barvu, která je podobná jakoby vnitřnímu povrchu lidského těla, ne kůži, ale spíš tomu, jací jsme pod ní. Síť, která vzniká, působí trochu organicky, je to něco s relativně volnou strukturou, ale zároveň velmi složité, třeba jako mycelium.

Tanečnice je uvězněná uvnitř, snaží se dostat pryč, přitom ale tu síť pečlivě vytvořila. To samo už je nesmírně významově bohaté.
Významy se neustále mění, podle toho, jak komunikuje s materiálem, jak s ním zachází. Na začátku síť tvoří a vy vidíte, že si chystá vlastní past. Rozhodla se, že v ní bude. A tato jakási dynamika pasti je na začátku díla velmi viditelná, začne ji budovat a najednou nemůže odejít, protože jí lanko přehradilo cestu. Ale přitom ho vytvořila sama.

Takže je tu něco jako bariéra, kterou si člověk staví jako spoustu a spoustu ochranných bariér, které máme v životě a současně nás chrání i omezují.
Ano, ale nechceme určovat nějaký konkrétní výklad. Ta mnohovýznamovost je právě zajímavá v tom, že si každý divák může vybrat, jak bude choreografii číst a co pro něj struktura na jevišti bude znamenat.

Jak je do inscenace zapojeno mluvené slovo? V rámci rešerší jste dělali řadu rozhovorů s lidmi z různých prostředí, různého věku, genderu, zázemí. Jak to probíhalo a jak je výsledek zakomponovaný do celku? Kromě toho, že inscenaci doprovází výstava se zvukovou instalací.
Nahrávky přímo do inscenace jsme ořezali na minimum, právě aby to nebyla dominanta, ale přirozená součást. Nápad natáčet rozhovory jsme dostali díky knize, která se nám velmi líbila. Jmenuje se O čase a vodě a jeto kniha o změně klimatu, ale téma je podané z hlediska osobní rodinné historie. Inspirovala nás ke kladení otázek v rozhovorech, jsou strukturovány obdobným způsobem. Začínáme v minulosti respondentů, vzpomínkami na rodiče, prarodiče, jak vyrůstali, jaké měli v té době hodnoty. Pak se ptáme, jak vidí současnost, jak vnímají to, co se děje kolem nich. A nakonec, jak si představují život budoucích generací a co mohou udělat pro to, aby budoucnost byla opravdu taková, jakou by si pro generaci svých vnoučat představovali.

A podobně je tedy i inscenace strukturována takovým řekněme chronologickým způsobem, kdy začínáme minulostí, vzpomínkami, přecházíme do současnosti. A pak přebíráme jejich a naše naděje do budoucnosti. Tak se i mluvené slovo objevuje takto strukturované, ale vybrali jsme jen několik velmi drobných zvukových útržků z rozhovorů, snažíme se, aby to bylo co nejpestřejší ve smyslu obsahovém i jazykovém. Abyste neměli pocit, že když jste Němec a nerozumíte slovensky, tak se necítíte vítaní.

Právě – pokud jsou úryvky v cizích jazycích, používáte titulky?
Nepoužíváme a zatím nám lidé říkali, že nemají pocit, že by nerozuměli. Pochopili jsme, že čím víc textu používáme, tím je to pro posluchače náročnější a tím víc se upínají na to, co hlas říká. To jsme se snažili minimalizovat. Ale máme variantu pro případ, že by lidé nerozuměli, ale ne s titulky. Pokud bude potřeba, můžeme nahrávat někoho, kdo to bude tlumočit, ale tak nějak šeptem, jako když jste na představení s kamarádkou, která tomu jazyku rozumí a nenápadně vám překládá.

Autentické hlasy mají diváka přimět přemýšlet o věcech, které říkají. Nemusíte se soustředit na obsah, ale celkově se přenést k myšlenkám o vaší minulosti, o vašich prarodičích a o tom, jak jste vyrůstali, čím voněl váš rodný dům… A pak přejít do přítomnosti, kdy si děláme starosti a říkáme si, jak je všechno v pytli, politika, lidi… To je takový všeobecný pohled od lidí, které jsme potkali. Proto se snažíme posunout k myšlenkám o budoucnosti, v co doufáte, doufáme. Divák slyší pár vizí, ve kterých je naděje. Protože pro budoucí potomky si tak nějak všichni přejeme to samé: aby byli šťastní, aby byli zdraví. Ostatně jsme i očekávali, že se dobereme k tomu, že všichni chceme to samé. Jen nevíme, jak toho společně dosáhnout.

Dělali jste rozhovory s lidmi, kteří nemají děti a nebudou mít vnoučata?
Ano, samozřejmě. Například jeden z respondentů, Ronny Zangenberg, říkal, že se bojí mít děti kvůli tomu, co ještě přijde, že cítí, že svět v současné době zažívá velké nebezpečí, a nechce přivádět na svět lidi, kteří tím budou muset procházet. Nicméně přání pro budoucí generaci má: aby zažili a prozkoumali celý svět. Že je jim celý svět otevřený, což jemu v dětství nebylo dáno. Ta otázka je formulovaná tak, že směřuje na budoucí generace, ne výslovně na vaše vnouče. Vztahuje se na jakékoliv děti ve vaší blízkosti, které máte rádi, může to být dítě vaší nejlepší kamarádky nebo sestry, ať už je to kdokoli, jde o to představit si, jaký pro ně chcete svět. Samozřejmě nemůžeme lidi nutit, aby si představovali vnoučata, když nemají nebo nechtějí mít děti. Nad správným zněním otázek jsme seděli asi týden.

A jak si vy osobně představujete budoucnost a v co doufáte?
Už jsme si dělali takovou malou sérii na Instagramu, kde každý z nás svou vizi napsal. Za mne je to zkoumat, co nás spojuje, víc než to, co nás rozděluje, a myslím, že v to v podstatě doufám – že se budeme v budoucnu soustředit na to, co máme společné. Vyřešili bychom spoustu problémů, kdybychom k nim přistupovali takhle a nebyli rozdělováni politikou, ideologiemi… Je to něco, v co doufám. A nejenom pro generaci vnoučat, ale co nejdříve.

Pokud je to možné…
Vím, že se to zdá stále nemožnější. Ale myslím si, že právě proto vyslovujeme ta přání, proto vyslovujeme tuhle naději. Žijeme ve velmi polarizované společnosti, která funguje tak trochu jako sebenaplňující proroctví.

A vy všichni jste tedy přesvědčeni, že současný tanec a taneční umění mohou k tomuto porozumění přispět a že současný tanec je dostatečně silný, aby vaše myšlenky přetlumočil?
Určitě to na mnoho lidí funguje, tím jsem si jistá. Komunikovat slovy je někdy těžší, než když komunikujeme svým tělem, je to tak, aniž bychom si to uvědomovali. Když na sebe necháváme působit tanec, performanci coby médium, vstřebáváme toho trochu víc, než kdybychom si povídali. Když přijde někdo, kdo je mimo naši bublinu, myslím, že s ním bude spíš rezonovat umělecké vystoupení, taneční pohyb, než kdybychom mu něco začali vykládat. Tanec, víc než cokoliv jiného, nás může spojovat. Je to řeč těla.

Spolupracujete ještě s jinými tanečníky a choreografy?
Threeiscompany je jediná velká spolupráce. Moje každodenní práce je úplně jiná, jsem fotografka architektury, původně architektka. Tohle je něco jako druhá práce, nebo spíš taková vášeň. Tedy, měla jsem ještě pár dalších zkušeností, ale tohle je můj hlavní kontakt s tanečním světem.

Jaký je pro vás rozdíl mezi pojmy zvuk a hudba, pokud jde o tvorbu pro taneční divadlo?
Zvukový design spočívá v tom, jak zvuk působí na výsledný jevištní tvar, není tolik o samotné hudební kompozici. Já se necítím jako hudebnice, protože jsem hru ani skladbu nestudovala, ani jsme se jí nijak nevěnovala. Ke zvuku a hudbě jsem se dostala přes live coding, kde píšete kód, je to v podstatě textový kód jako při programování. Bylo to spíš jako tvarování zvuku nebo syntetizování zvuku než vytváření melodie. Nicméně – hudbou může být úplně všechno. Tvořit zvukové krajiny je pohlcující.

Je na zvuku k tomu projektu něco zvláštního, třeba z hlediska technologií?
Technologicky úplně ne, ale pro mě speciálně ano, protože jsem použila spoustu nahrávek, které jsem sama pořídila. A také nahrávky z cest, které jsem podnikla s Máriou, byly jsme na Islandu a zvuk odtamtud funguje dobře, ostatně tu knihu, co nás inspirovala, napsal Islanďan. Využívám mnoho zvuků přírody, jako je moře na pláži, ovšem zesílené, takže zní spíš jako velmi hlasitý hluk. Ale ve skutečnosti je to krásný příboj. Nebo se procházím po sněhu, to je hned na začátku, pak jsem také do zvuku zakomponovala předení mojí kočky. Trochu si to dělám sama pro sebe, mám pocit, že jsem tím přítomná. Jinak jsem se snažila zahrnout co nejvíce zvuků vody, protože mám pocit, že je to něco, co vás může nasměrovat k myšlence na klima i na lidské tělo. Spojí nás to, i když ne jako lepidlo. (smích)

Chcete, aby zvuky byly rozpoznatelné, abychom jim rozuměli nebo abychom věděli, co posloucháme?
Záměrně? U něčeho to nechci. Někdy pochopíte až velmi pozdě, co to je za zvuk. Některé jsou podle mě rozpoznatelné snadno, třeba chůzi ve sněhu je snadné identifikovat. Poznáte snáz zvuk, který se vám buď líbí, nebo k němu máte vztah. Někdy vzniknou velmi zvláštní zvuky, které neidentifikujete. Záleží také na tom, jestli je dál modifikuji.

Ano, například zvýšení rychlosti nebo hlasitosti má velký vliv.
Nebo doba, po kterou posloucháte. Například takový ten zvuk elektronického ruchu, když ladíte rádio, na poslech je to velmi agresivní šum. Ale když ten zvuk necháte, zjistíte, že je pravidelný, vlny přichází a odchází a je to vlastně velmi klidná věc.

V souvislosti s jinou inscenací, kterou znám a kde je velmi důmyslná zvuková složka, se mi vybavují diskuze s publikem. Je zajímavé sledovat, jak právě jednoduché zvuky, pokud jsou modifikované, nebo třeba jen násobně amplifikované, vytvářejí dojem velmi agresivního hluku. Vzpomínám, jak se jeden divák ptal, jestli skladatel natáčel v kamenolomu, přitom šlo jen o zvuk převracejících se kamínků. Ale extrémně zesílený a puštěný osmikanálovým systémem.
Určitě je důležitá hlasitost, objem a také frekvence. Na zvuk reagujeme instinktivně. Například máme zafixováno, že nebezpečné zvíře bude mít hlas velmi nízko. Velké tělo bude vydávat hluboký tón. A my to „víme”. Nevíme to racionálně, ale cítíme to. Takže když se pustíte do velmi nízkých frekvencí, které připomínají vrčení, budete se cítit v ohrožení, protože vaše tělo vám říká, že je tu medvěd, i když tu žádný není, protože to je první reakce, kterou máme. Modifikaci a zesílení zvuku jsme použili i v Everywhen. V jedné sekvenci jsem natočila zvuk nože škrábajícího o sklo. Obyčejný nožík na máslo, ale zvuk byl velmi agresivní. Vůbec je to zábava, hrát si se zvuky!

A jak plánujete s IHOPEIWILL cestovat? Potřebujete speciální vybavení nebo hrací prostory?
Technická stránka věci není příliš složitá. Potřebujeme jen nějaké hodně velké závaží, protože Soňa buduje tu síť z lycry v podstatě v závěsu na konstrukci, kam doléhá plnou vahou. Na zkouškách jsme zjistili, že její limit je 150 kg, minimálně takovou musíme mít protiváhu. Řešíme to barely na vodu a protiskluzovou podložkou. Chcete se podívat?

No jasně, jdeme na jeviště! (Natáčely jsme v divadle den před představením, pozn. red.)
Máme tu čtyři černé zásobníky, uvnitř každého 150 litrů vody. (Alexandra odšroubuje uzávěr.) Je pitná. A pak tu máme naše lycrové „baby”. (Hlavní rekvizita v tuhle chvíli vypadá jako uzlíček.) Potřebujeme pilíře, vertikální prvek, ale nemusíme mít zrovna čtyři sloupy, stačí i tři, jen potřebujeme vytvořit prostorový útvar mezi nimi. Stačí, když to budou nosné sloupy v sálu, prostě něco, za co je možné zaklesnout lano a pověsit se plnou vahou, pak bychom ani nepotřebovali závaží nebo barely. Vlastně bychom mohli být i v přírodě a použít stromy – jsme flexibilní. A divákům na představení doporučuji sednout si na podlahu, pokud na ně vyjde místo. Zespodu je nejzajímavější pohled.

Alexandra Timpau je rumunská hudebnice, architektka a fotografka. Vystudovala architekturu a urbanismus v Rumunsku, odkud se po ukončení studií odstěhovala do Prahy, kde ji uchvátila hudba a live coding.