Alica Minar: Je důležité, aby měl divák svobodu
Když jsme se viděly naposledy minulý rok, chystala se uvést v Divadle X10 inscenaci Explosion. Nestihla Nestihla jsem se na ni přijít podívat, ale byla to česká premiéra?
Byla, do té doby jsme ji ještě v Česku v divadle nehráli. Přitom ta choreografie byla koncipovaná od začátku jako divadelní, ale protože vznikla za covidové pandemie, nešlo ji tu uvést. V roce 2020 byla premiéra v Uferstudios v Berlíně a zároveň online, další rok jednou online právě také na Malé inventuře, následně jsme v létě uvedli dvě venkovní verze v Praze a v Brně. V divadle tedy až po třech letech…
Mění se tvé choreografie, inscenace, když se hrají několik let?
Občas dělám úpravy podle prostoru, ve kterém hostujeme, ale většinou se snažím díla brát jako hotová. Mám pocit, že co jsem vytvořila, bylo v té dané chvíli to nejlepší řešení, které jsem našla. Snažím se respektovat sebe samu, což dá také práci. Jinak se samozřejmě choreografie v detailech mění a upřesňuje skrze hraní.
Stalo se ti někdy, že by ses s vlastní choreografií úplně mentálně rozešla, že by sis řekla: „Co jsem to udělala za blbost? Už to nebudu hrát.“
Reflektuji díla, jsem si vědomá toho, jak vznikla nebo o čem jsou a jestli chci, aby jim další třeba byla podobná, ale nemění se to tak, že bych k něčemu získala odpor. Sem tam člověku napadne, že by to všechno vzal a vyhodil z okna, ale to je spíš chvilková emoce.
Ta poslední inscenace Explosion právě o silných emocích je. A vznikla za covidu, kteréžto období už z paměti úspěšně vytěsňujeme. Jaké to bylo?
V červnu 2020 jsem měla ukončit magisterské studium v Berlíně, původně byla plánovaná rezidence v Ostravě, což samozřejmě ten rok padlo. Nakonec se posunul termín premiéry na listopad a mohli to vidět jenom moji kolegové, studenti a zaměstnanci Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin. Za ty tři dny v divadle, které má kapacitu 200–300 lidí, to vidělo 60 lidí, museli jsme řešit rozestupy, respirátory, regulace. U diváků i u performerů. V červenci 2021 byla v Praze adaptace na festivalu Nultý bod pod širým nebem na Rohanském nábřeží. Celý proces byl vlastně hezký, navzdory velké nejistotě.
Podle toho, co jsem četla, má mít na diváka až terapeutický vliv…
No to nevím (smích), to asi bude mít na každého diváka trošku jiný vliv. Snažím se choreografie dělat tak, abychom se v nich zabývali konkrétním tématem a divák měl větší možnost vybrat si, jak chce sdělení číst, nechávám zodpovědnost na něm. V tomhle v případě zkoumáme, jakým způsobem se fyzicky manifestuje hněv v našem těle, ve tváři, v gestu, a co to zároveň s námi jako interprety dělá vnitřně, když ho hrajeme. Třeba když opakuješ určitou sekvenci, máš pak tendenci se fakt naštvat! Zkoumám, co tohle naštvání generuje, jakým způsobem je schopné vytvořit třeba i násilí. Tím jsme se zabývali a pak jsme se to snažili dávat do kontrastu s humorem, aby člověk měl možnost i trošku od toho těžšího tématu odstoupit, nezůstal zanořený v emoci. To byl záměr, ale diváci reagují různě.
Dneska se už trochu ustupuje od tlaku na „pozitivní myšlení“, kterého bylo v prvním desetiletí milénia všude plno, ale negativní emoce a jejich projevování se pořád moc nenosí. Přesto si třeba já sama myslím, že naštvání, hněv nebo vztek jsou k jako emoce určitě něčemu dobré, ne?
Mě zajímala celá škála emocí a jaké mají další vlastnosti. Třeba hněv je taková neprůstřelná, ale přitom pichlavá nebo průrazná, jasně směřující energie, kterou, když dokážeš ovládat a nasměrovat správně, může být kreativní. Dokáže dostat věci do pohybu, změnit, vybízí k tomu, aby se něco stalo. Takže když člověk její šíp nasměruje správně, může z toho vzejít i něco dobrého. Důležité je, kam se rozhodneme v emoci jít a jakým způsobem s ní pracujeme. V kontextu toho, co kolem sebe vidíme dnes, myslím, že se za ty tři roky určitý pocit naštvání a hněv ve společnosti proměnil, tím se samozřejmě může měnit i vyznění inscenace a způsob, jak ji vnímají diváci i já sama.
Covid to téma „rozškrtnul“ jako první. Hněv je reakce na omezení nebo na něco, o čem si lidé myslí, že se jim děje jako nespravedlnost. Byla to první velká věc, která se nám stala v globálním měřítku. A od té doby je to jedno za druhým. Války, klimatická krize, lidé se cítí ohrožení, manipulovaní, jsou naštvaní. Také jsem přemýšlela nad tím, jestli je správné uvádět inscenaci, která zobrazuje násilí nebo hněv. Řešili jsme to už u Devourera, protože tam mám fukary, které někdo může vnímat jako zbraně, mířím s nimi na černé kuličky, které jsou menší než já, je jich hodně, někdo v tom může vidět jinou symboliku… Přemýšlím, jestli na takové motivy upozornit předem, i u Explosion.
Myslím, že náš divák už je zvyklý, že v určitých typech divadel a u určitých žánrů má takové výjevy očekávat, být připravený na různé emoce a výjevy. Zajímalo by mě ale, jestli bys udělala něco jinak teď, po té neblahé události před Vánocemi v Praze, jestli nechceš motivy v choreografii nějak korigovat. Nebo jestli je to o to víc důvod o těch těžkých emocích hrát?
Momentálně mám tendenci přemýšlet o tématech v pozitivnějším tónu. Cítím vnitřní potřebu směřovat svou pozornost k měkčím, přívětivějším a teplejším aspektům života, které ve mně probouzejí pocit otevřenosti a přijetí. Kontrast, který jsem v minulosti vytvářela tím, že jsem se zaměřovala na vážná témata a do nich vnášela humor, se nyní obrací. Mé soustředění se více přiklání k tématům, která vytvářejí pocit sounáležitosti nebo propojení, ale v nich uvnitř se řeší něco závažného.
Jak říkáš, dáváš divákovi hodně svobodu v tom, aby si četl a myslel o choreografiích to, co potřebuje. Netrváš na tom sdělit mu nějaký konkrétní příběh nebo morální hodnotu?
Rozhodně ne. Myslím si, že je důležité, aby měl svobodu. Samozřejmě mám nějaká přání, je v tom záměr. Ale moralizovat určitě nechci, zároveň si vybírám témata, která právě obsahují hraniční události, a je na člověku, aby si sám v sobě našel soudce.
U venkovních ekologicky zaměřených událostí je záměr jasnější, má to v nás vytvořit pocit sounáležitosti se zobrazenými tvory a s přírodou.
Ekologická témata jsou pro mě velmi důležitá, ať už je zahrnu do představení v outdooru nebo v divadle. Pramení to z lásky k přírodě, které si vážím a cením, a chci, abychom si jí vážili a cenili všichni. Je to hledání vztahu a pečování o něj. Snažím se jít při přípravě do hloubky a čerpat z různých zdrojů, pochopit téma v širším kontextu. Člověk samozřejmě naráží na negativní informace, jakým způsobem s přírodou zacházíme, je také potřeba nenechat se tím pohltit, vypořádávat se s tím v rámci tvůrčího procesu a vlastně i života.
Ve tvých inscenacích hraje důležitou roli kostým. Pozoruji, že vlastně většina postav na jevišti je nějakým způsobem nepřirozená nebo deformovaná. Proč? Snažíš se negovat estetiku nebo je vnější deformovaná podoba odrazem tvé vnitřní deformace?
Je toho určitě víc. Jedna věc je estetika, ale především mám pocit, že prožitek člověka je tak bohatý, že ho nechci omezovat na klasickou formu lidského těla, ale jít za ni a vytvořit něco jiného. Samozřejmě nikdy nebudeme mít tělo, které není naše, ale performer má úplně jiný pocit, když jeho podobu něco zvenčí mění. Nedá se to úplně paušalizovat, ale většinou mi jde o prožitek performera, který pak může být komunikován ven k divákovi. Někdy je to možná hraniční zážitek, když se třeba omezí hybnost, možnost vidět atd.
V poslední době jsem to začala nazývat „impossible body“. Je to tělesný koncept, zkoumám, jak tělo ohraničovat nebo jakým způsobem navádět do různých stavů. Tohle impossible body, nemožné tělo, prochází deformací přes kostýmy a objekty, anebo také představy, dostává se do stavů, které jsou neobvyklé, nepochopitelné. A pak si myslím, že se dá mluvit o estetice, o rozdílu v diváckém versus performerském prožitku. Tělo je taková měňavka, která může morfovat do různých tvarů a ne-tvarů.
Odráží to něco, co se odehrává vevnitř a není to pouhým okem viditelné, takže tomu pomůžeš tímhle způsobem zviditelnit se. Je to něco jako tvá metoda?
Ano, dá se to tak říct. Možná je to jenom intuitivní způsob práce, který člověk ani nemá pojmenovaný, což je asi v choreografii nejčastější. Dokud se někdo nezeptá… Dalo by se ale vysledovat, jak postupuji od představy, situace, jakým způsobem pracuji s tělem, na co se soustředím. Teď by mě třeba zajímalo, co to impossible body samo o sobě už říkal dál. To bych chtěla zkoumat příští rok dva. I bez kostýmu nebo rekvizity.
U Devourera mi přišlo čitelné, že loví kořist, sbírá míčky, že si všechno přivlastňuje, až tak, že se to stává jeho součástí, součástí jeho těla. V tom je pro mě pochopitelný a přímočarý. Woods Won’t Vaporize (reflexe zde, pozn. red.) jsou abstraktnější, je tam důležitá nálada inscenace, viděla jsem v ní obrazy krajiny, až spíš metaforické, a nejvíc si pamatuji práci s rekvizitami jako s jevištní architekturou. Dají se vůbec Woods hrát venku? Vzhledem k tomu, jak důležitá složka je právě prostředí, light design…
Venku jsme je hráli jenom jednou a letos se určitě budou uvádět venku i v divadle. Ano, jsou to, jak říkáš, obrazy krajiny, je to něco, co trvá dlouho a člověk se do toho může ponořit a asociovat si prostředí. Lesní ekosystém je komplexní těleso, které jsme se snažili nějakým způsobem překládat do jevištní formy. Potřebuje to možná jinou péči a jiný formát než frontální divadelní představení. Mám v plánu je uvádět v delší verzi, kdy je součástí kolektivní čtení, jde více o instalaci a samotné představení je tak součástí většího formátu.
Jdeš do příprav a zkoušení inscenací rovnou s tím, že mají být hratelné indoor i outdoor?
Na to není recept, že bych vždycky hned přemýšlela, jak udělat univerzální inscenaci. Záleží na tématu. Ty, které se dotýkají přírody, jsou koncipované pro hraní i venku, ale není to pravidlo. Devourer nejde přesadit ven kvůli míčkům, Permeance naopak není reálně hratelná v divadle. (Recenzovali jsme zde, respektive zde, pozn. red.) Ale upravenou verzi jsme loni v létě uváděli. Vytáhli jsme z té performance úplně jiné principy a stalo se z toho jiné představení. To souvisí s tím, jak jsme se bavily o změnách. Po takhle dlouhé době hraní mě i baví se nad inscenací zamýšlet, jak se v jiném kontextu změní.
Když nad tím uvažuji, hraní venku otevřel covid, protože se muselo a byla to nejjistější možnost pro tvorbu. A tím se mi otevřelo celé spektrum přemýšlení o vnějším prostoru a o divákovi ve vnějším prostoru. O umění ve vztahu k divadlu, co se děje, když zavřeš dveře za divákem nebo mu necháš volný prostor.
Také jsme si minulý rok psaly o tom, jak je důležité mít v rovnováze touhu tvořit a zároveň i žít „normální život“. Jak to máš teď?
Asi s tím stále válčím, ale hodně se snažím. Pracovat méně, vytvářet si strategie, jak na to. Když přijde touha tvořit, to vzrušení a nadšení, pak někdy neposlouchám tělo a nevnímám, že jsem třeba unavená, ale řeším to, snažím si vytvářet časové bubliny v průběhu roku, abych vědomě zvolnila. V létě nemít jen hraní, ale vždycky na daném místě trošku pobýt, ne jen odehrát a jet. Vždyť je i důležité poznat prostředí, lidi, kteří tam žijí. Ale když jde do tuhého, když člověk připravuje premiéru, to se myslím těch pár měsíců předtím moc normální život vést nedá. Ale to je také to, proč dělám tvůrčí práci, to je to, co mě na tom baví! Zároveň často přemýšlím o tom, co znamená „normální život“, jaké jsou priority mimo umění, čemu dávám váhu a pozornost.
A co je ještě ve tvém životě důležité kromě choreografie a tvorby?
Rodina a vztahy. Lidé kolem mě, příroda. Meditace a pohyb. Péče.
Někdy je to ale u umělců a u lidí, kteří se v umění pohybují, trochu neoddělitelné, ne? Divadlem člověk žije 24 hodin denně, je to jeho součástí a k tomu oddělování myšlení a věnování času nebo pozornosti už nedochází, nebo ne v takové míře, jako když úředník zavře počítač, v pátek zamkne kancelář a jede na chatu.
Myslím, že to má hodně profesí a že to záleží na nastavení člověka. Ano, pevná pracovní doba, kancelář, výroba, továrna, tam je to zdánlivě oddělené, ale stále mám pocit, že si lidé s sebou nosí práci domů, přemýšlí o ní. Nebo když jde o obchod, nad ním podle mě musíš přemýšlet neustále, i když to není tvorba. Já především cítím jako obrovské privilegium být schopná dělat to, co mě baví, žít tvůrčím životem, trávit svůj životní čas tím, co mi dává smysl.
A čím jsi chtěla být původně? Pokud vím, studovala jsi matematiku a až potom ses dala na choreografii.
To bylo tak, že jsem se v 18 odstěhovala do Prahy a začala jsem studovat finanční matematiku na Matfyzu. A v prváku jsem si uvědomila, že to není to, co bych chtěla dělat, a strašně jsem se snažila najít něco, co opravdu chci. Věděla jsem, že mě děsí představa přesně dané pracovní doby. Přitom mě matematika bavila, takže problém nebyl, že bych to nezvládala, i když to byla těžká škola. Dodělala jsem bakaláře, ale nebyla tam radost, neviděla jsem v tom dlouhodobě pro sebe vnitřní smysl. Už jako teenager jsem byla řekněme „alternativní“. Hledala jsem si něco, co by obsáhlo celou moji osobnost, abych nemusela rozdělovat svůj osobní život a pracovní život.
V Bratislavě jsem v dětství trávila hodně času v Národním divadle, ale neměla jsem pocit, že je to ten správný směr. Až v Praze jsem pochopila, že se mám vydat k umění a pohybu. Rok jsem intenzivně hledala a pak jsem to našla v současném tanci. Když člověk najde „to svoje“, je to taková síla, že prostě ví a vůbec se už na nic neptá, nezpochybňuje. Celou moji tvorbu tvaruje to, jakým způsobem se dívám na umění a na to, co znamená dělat umění pro diváka.
Má na tvou tvorbu vliv matematika, tenhle druh myšlení?
Snad ve smyslu určité schopnosti analyticky myslet, zabývat se velkým množstvím informací, umět je třídit. Nějaká ta kombinatorika nebo optimalizace jsou určitě v mém přemýšlení přítomné, asi s tím souvisí i prostorová představivost, protože vždycky na matematice bavilo si vztahy představovat. A pak se to samozřejmě hodí v producentské fázi. (smích)
V prváku na magistru v Německu jsem měla ročníkové představení What Water Was (tady se hrálo jen jednou v rámci festivalu Nová generace v Disku), kde jsme se trošku zabývali teorií grafů, ale vlastně jsme řešili jenom jednu specifickou část matematiky, v návaznosti na podobu molekul vody, dneska bych to samozřejmě dělala úplně jinak. To je snad jediný případ, kdy jsem něco využila v praxi. Navíc nedokážu srovnávat své myšlení s jinými tvůrci, kromě situace, kdy jsem s někým v dialogu, takže nemůžu poznat, jestli se to moje uvažované díky matematice nějak víc liší.
Přijde ti jednoduché mluvit o své práci?
Jak kdy, ale věřím, že verbalizace pomáhá tomu, abych si věci ujasňovala, je to důležitá součást práce. Tvůrce musí komunikovat, když chce ostatním vysvětlit svůj záměr. Verbalizovat to, co chceš vytvořit neverbálně, je něco jiného než popsat už vytvořené.
V sóle člověk možná může mluvit sám k sobě, ale performerům musíš vysvětlit přesně, co po nich chceš. Buď u toho použiješ slovo, nebo se tomu vyhneš a všechno ukážeš prohybem. Ale třetí věc je komunikovat o hotovém díle s někým, kdo je úplně mimo proces, ať už divák nebo novinář.
I když už je inscenace hotová, člověk musí komunikovat pro sebe a pro tým, co to vlastně vytvořili a jakým způsobem to replikovat znovu. U sólové práce sice nemluvím sama se sebou, ale stále musím komunikovat s lidmi, který tvoří tým kolem, takže dialog je pro mě stále stěžejní. Vlastně ani nedokážu tvořit sama, potřebuji, aby tam někdo byl a buď se alespoň díval nebo se mnou mluvil.
Máš nějaké trvalé spolupracovníky?
Moje nejtrvalejší spolupracovnice je Katarina Bakošová, s kterou vedeme spolek Alica Minar & col. Je také z Matfyzu, potkaly jsme se v prváku. Je pro naši tvorbu neoddělitelnou spolupracovnicí. Pak je to Lenka Vořechovská, která je součástí mnoha představení jako tanečnice nebo dramaturgyně, asistentka choreografie, je přítomna vlastně skoro v každém díle. My tři jsme tvůrčí jádro spolku, známe se něco přes deset let.
Je funkce dramaturga v současném tanci důležitá?
Myslím si, že ano.
Co tedy dělá dramaturg v případě tvé tvorby?
Je to člověk, se kterým si potřebuji povídat, člověk, co si umí načíst materiály a zdroje detailněji než já, ostatně i to je kolektivní věc. Já objem informací dokážu zpracovat jenom do určité míry. Takže je to někdo, kdo si umí o procesu a tématu povídat, kdo umí věci pojmenovávat, kdo mi pomůže v nesnázi, když nevím kudy kam.
Takže podstatou je asi umění dialogu?
Rozhodně. A tvorba většího, širšího kontextu, buď teoretického nebo uměleckého.
Nebo rešerše, pomoc se sběrem materiálu.
Tak. V ideálním případě obojí, ale každý má jiný arzenál, s kterým přichází, a ten ho pak také definuje v naší spolupráci. Obsáhnout všechno není úplně jednoduché. A pak jsou tu i finanční limity, které ovlivňují, kolik času je společnou tvorbou nebo výzkumem možné trávit.
A máš teď rozpracovanou nějakou novou inscenaci, výzkum?
Ano, příští práce se jmenuje Lush Blast, spolupracuji na ní s choreografkou Dorotou Michalákovou. Výzkum jsme již začaly minulé léto. Chceme se zabývat divočinou ve smyslu péče a kontroly nad krajinou. Celovečerní work-in-progress ve formě performativní procházky bude ke zhlédnutí a prožití v rámci festivalu Bazaar 22. března od 17:30 hodin. Dle slov Ewana McLarena: „Obleč se tak, abys odolal*a živlům.“
Dále připravujeme první edici Symposia Dancetopia, na kterém kolektivně pracujeme s úžasným týmem, a to s Katarínou Bakošovou, Nevou Guido, Eduardem Adamem Orszulikem a Breeanne Saxton. Srdečně zveme od 24. do 26. května 2024 do Přístavu 18600, Paláce Akropolis a Fuchs2 na snění o tanci za hranicemi utopie a dystopie.
Alica Minar & col. je umělecký kolektiv založený v roce 2020 slovenskou choreografkou a performerkou Alicou Minar. Silná vizualita, v níž jdou narace a abstrakce ruku v ruce, je pro její tvorbu typická. Intuitivně, prostřednictvím bizarních situací, hledá humor a poezii, přitom je odhodlaná zkoumat a společně s divákem pitvat opomíjené aspekty tíživých společenských témat. (Přečtěte si více ZDE.)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
