Skladatel Šimon Voseček: Pokud umění nemá publikum, není to umění
Poslouchala jsem přímý přenos koncertu a vzhledem k tomu, jak chystaná premiéra zčeřila vody tuzemského hudebního rybníka, jsem byla skoro ráda, že nerozumím francouzsky a nemám k dispozici tištěný program – jinak bych se asi při poslechu té skladby v nitru rděla. Text balancuje na hranici porna – co vás na té předloze zlákalo?
Výrazu porno se tak úplně nebráním, ale texty, které jsme použili, jsou erotická poezie ze satirické sbírky. To je něco diametrálně odlišného od účelu, jaký má současná pornografie. Navíc jsme vybrali takové texty, které jsou vlastně o lásce – ne, že by původní sbírka pornografii neobsahovala, ale v tomto případě se jedná spíše o humoristické postřehy na téma, když něco v posteli nefunguje. Přiznávám, že jsem nečekal, že to vyvolá takový rozruch. Diskutovali jsme o tom od samého začátku s dramaturgem, dirigentem a lidmi z managementu orchestru, bylo jasné, že to není poezie o kytičkách, nýbrž o sexu a mimo jiné jsme se dohodli, že nepřístojná slova budou orchestrem “vypípána”.
Sáhl jsem po těchto textech jednak proto, že jsou čtyři sta let staré, a přesto na mě působí, jako by byly napsané včera, a pak právě proto, že mi připadají mnohem poetičtější než současné umění, které se pornografii/erotice/sexu věnuje – což podle mě umožňuje právě ten časový odstup. Ale po těch vlnách, které se vzedmuly v rozhlase, jsem si říkal, že s takovými texty jsem do Čech vůbec neměl chodit. Ve Vídni by toto nikdo vůbec neřešil, nikdo by se nad tím ani nepozastavil. Jenže už mi ta skladba rostla pod rukama a nechtěl jsem nic měnit. Ty texty totiž, jak jsou určitým způsobem patetické a přehnané, protože berou sexualitu stoprocentně vážně, mi umožnily hudebně tahat všechny rejstříky, které má skladatel při práci k dispozici, takže to podle mě byla dobrá volba.
Podle mě Rada pro rozhlasové a televizní vysílání v České republice vlastně nutí k jisté autocenzuře. Původně jsem si dokonce myslel, že je za vším opravdu jen ta Rada a ne, že to je i v hlavách lidí, kteří si ty texty ani nepřečtou, protože jsou o – erotice! Rada by podle mě měla spíše podporovat rozšiřování obzoru diváků a posluchačů v tom smyslu, že umění s pornografickými prvky prostě existuje a nikdo nezpochybňuje, že je to umění. Měla by mít schopnost toto rozlišovat a neakcentovat ten prvotní reflex: “Probůh, ono je to o sexu”. S managementem orchestru jsme se dohodli, nechť je tedy koncert – případně – přístupný třeba až od šestnácti nebo osmnácti let. To se ve Vídni dělá celkem běžně – pokud je to opravdu ostré. V inscenaci Stravinského Života prostopášníka je jedna scéna pojednána jako natáčení porna – a ani to nebylo od osmnácti let a nikdo se nad tím nepohoršoval, snad s výjimkou pár buržoazních “přátel”, kteří říkali: “Kvůli tomu, abych se zblízka díval na přirození, do divadla fakt nechodím.” Pornografie slouží, funkce umění je jiná. A poslední detail – management orchestru mi poslal seznam problematických míst.
Obsahově nebo hudebně?
Problematických veršů v tom textu, které jsem v českém překladu do tištěných programů „učesal“. Ale z mého pohledu je to také cenzura. Jestli má rozhlas hrůzu z toho, že by mohl platit pokutu, tak samozřejmě nemám v úmyslu působit mu problémy. Své necenzurované překlady jsem nakopíroval a rozdával svým přátelům, aby si přečetli, o čem to opravdu je. Ostatně ty zásahy byly poměrně malé, ale upřímně řečeno, to pořád ještě nechápu. Ten skandál kolem toho mi opravdu nedochází.
“Skandál” je snad příliš silný výraz…
Asi to skandál byl, protože za mnou chodili lidi, kteří si ty texty přečetli a říkali: “Šimone, prosím tě, co je na tom skandálního?” A poslouchat tu skladbu bez těch textů – jak jste si původně zvolila vy – znamená, že vám třetina uteče.
To je setrvalý problém vokální hudby ve věku globalizace. Jako operní skladatel máte jistě své představy nebo zkušenosti s tím, do jaké míry se hudební dílo (s vokální složkou) míjí v komunikaci s posluchačem, který se neorientuje v jazykovém prostředí textu.
Asi před rokem jsem narazil na studii, jejímž záměrem bylo zjistit, jestli je hudba skutečně univerzální jazyk, který je srozumitelný po celém světě. A výsledné zjištění znělo: Ne, není. Příslušníci tří různých kultur měli uvést, jaké emoce jim přehrávaná hudba sděluje. A lidé nebyli schopni odhadnout, jaké emoce sděluje hudba z jiného než jejich vlastního kulturního okruhu. Takže to je asi západní pohled na naši vlastní hudbu mezi Sankt-Petěrburgem a New Yorkem, že je srozumitelná nám všem, ale univerzální nejspíš není. Pro mě je text na prvním místě a dost se bráním stavět na první místo hudbu. Zejména v opeře. Tam je třetina příběh, třetina hudba a třetina inscenace a teprve když všechny tři třetiny opravdu dobře fungují, je to dobrý a povedený divadelní večer. Dokonce si myslím, že nejméně důležitá je právě hudba. Pokud funguje text a inscenace, dá se i nezajímavá hudba poměrně snadno snést, zatímco je-li “blbej” text – což je v opeře v podstatě standard – tak z toho nic nemám.
V jakém prostředí předpokládáte, že budou vaše opery rezonovat?
Po studiích jsem začal trochu experimentovat a měl jsem období, někdy okolo let 2008 až 2010, kdy na moje koncerty přestali chodit mí přátelé, protože mé hudbě nerozuměli. To byl pro mě alarm, že takhle tedy ne. Koncerty soudobé hudby jsou nezřídka tak trochu incestní.
V čem spočívá ten incest?
Jde o to, že skladatelé píší hudbu pro své kolegy-skladatele, pro experty. A běžné publikum nebo posluchač-laik je nezajímá. A mě zase nezajímá taková situace. Proto dělám rád operu, kde vím, že publikum je vždy mix. Jsou tam i kolegové, ale také přátelé, lidé, kteří chodí do divadla, nikdy to není čistě expertní publikum a určitě to souvisí i s tím, že je tam nějaký příběh a vizuální a textová složka, která je s to vysvětlit, proč hudba zní tak, jak zní. A potom si mohu dovolit jít i do experimentu, někam, kde ta hudba zní jaksi nepříjemně – protože se na scéně odehrává něco nepříjemného. Ale zároveň mi to umožňuje třeba to, co jsem využil v Poltron V. que tu es, kde je šestá část vystavěna v podstatě romanticky a je to nesmírně tragická árie o impotenci. Kdybych neměl text, který jakoby naznačí, že je to vtip, nešel bych do toho. Takže jde mi o to, aby moje hudba byla srozumitelná i laickému publiku. Mimochodem, myslím si, že k poslechu nové hudby je zapotřebí mnohem menšího vzdělání než k poslechu třeba Haydna.
Ale Haydn přece zkomponoval řadu svých skladeb jako vysloveně užitkových – třebaže je dnes kategorizujeme jako vážnou hudbu.
Jenže abych si Haydna opravdu vychutnal, musím mít z hudby už něco nastudováno. Haydn je rafinovaný. Takto ho předkládám i svým studentům. Musím znát schéma, abych přesně poznal, kde se od něho odchyluje, musím vědět, v jaké je skladba tónině, protože najednou je úplně jinde – tak abych mohl ten jeho důvtip vysledovat a ocenit. V nové hudbě toto není potřeba. Stačí, když se jí člověk otevře a je schopen si přiznat, tohle se mi líbí a tohle se mi nelíbí. Ale zpět k publiku – myslím, že nám skladatelům během studií málo zdůrazňují, že hudba bez publika neexistuje. Pokud umění nemá publikum, není to umění.
Kterou ze svých dosavadních oper považujete za nejzdařilejší/nejúspěšnější?
Určitě Biedermana.
Ano, Biedermann a žháři, ta byla dokonce uvedena ve třech inscenacích – ve Vídni, v Londýně a v Bremerhavenu. Stále se hraje?
Naposledy se hrála v roce 2017 a myslím, že se bude hrát zase – občas se mi někdo ozve. Můj problém je, že nemám vydavatele, který by rozesílal partituru německým operním domům. Sám na to nemám kapacity. Je to opera posluchačsky přístupná, byť na interprety přece jen jisté nároky klade. Ale tři inscenace mluví samy za sebe.
Biedermann je vaše druhá opera, takže relativně raná – jak to, že ji žádná z vašich dalších oper v úspěchu netrumfla?
Spousta mých předchůdců – v žánru opery – zaznamenala velký úspěch na začátku své kariéry a pak z něj nějakým způsobem těžili. Můj kolega-muzikolog říká, že málokterý umělec udělal po třicítce ještě něco nového. Podařit se to může, ale je to otázka textu – jsem v tomto ohledu trpělivý a nezávazně hledám text na vhodné libreto. V opeře Hybris jsem si libreto adaptoval sám, myslím, že dobře a myslím, že ta opera je dobrá a po všech stránkách funguje, ale odehrává se ve špitále – lidé mi pak říkali: “Hele, já jsem ve špitále furt a nechci chodit do špitálu ještě i do divadla.” Kromě toho nastaly určité diskrepance při realizaci. Režisérka inscenovala spíše původní libreto, jehož byla sama autorkou, a málo reagovala na hudbu. Od té doby se snažím vyhýbat projektům, ve kterých je za libretem a režií tatáž osoba.
A co Be My Superstar?
Be My Superstar se stala tak trochu obětí pandemie, ale zčásti i nefunkčního týmu, který způsobil, že inscenace nefungovala dramaturgicky. Je na libreto Yanna Verburgha, ale z důvodů, kterým se mi nepodařilo zabránit, neměl autor přístup k adaptaci libreta a došlo k něčemu podobnému jako u Hybris. Libreto adaptovala režisérka, měla svou dramaturgickou představu, které jsem pak i trochu podřídil svůj přístup – v tom smyslu, že jsem si říkal: “Nepíšeš operu, píšeš hudbu k divadelnímu představení”, a ten kus dopadl, jak dopadl. Měl svá úskalí, v Amsterodamu – pokud vím – dokonce došlo i k jakési eskalaci…
Až tak?
No, je to pro mladé publikum, které nemá žádné zkušenosti s divadlem. Nezná kód. Divadlo je svým způsobem rituál a v tomto případě je třeba počítat s tím, že přijdou lidé, kteří ten rituál neznají. Navíc tam nebylo oddělené jeviště a hlediště, všichni seděli kolem velkého skleněného boxu a opera začíná jako noční klub. Tancuje se tam a teprve z toho nočního kubu se usedá a sleduje dění. Zjevně tam bylo nějaké školní publikum a nebylo ochotno tu atmosféru opustit, sám jsem tam nebyl, ale v jedné whatsappové skupině se mluvilo o tom, že to tam nebylo „safe“, že by bývalo na místě představení přerušit. Patrně z tohoto důvodu ta produkce nakonec umřela. Neskončila proto, že by o ni nebyl zájem, ale protože to lidi nechtěli hrát. Bylo to příliš na tělo.
Vaše opera Ogres (Lidožrouti) měla být premiérována v Avignonu. Proč z toho sešlo?
Ogres budou uvedeni koncertně v červnu v Praze na festivalu Opera nova. Text je od téhož autora jako Be My Superstar, je o homofobii a je v mnoha ohledech velice dobrý, velmi poetický, zároveň hodně dokumentaristický. Vznikl před deseti lety a jsou v něm dokumentaristicky ztvárněny příběhy lidí, které se odehrávaly mezi – řekněme – roky 2010 až 2014, což už teď začíná zastarávat. Já se jako skladatel soustřeďuji hlavně na tu poetickou stránku textu a ona, pokud ji neslyšíte hudebně ztvárněnou, zapadá za tou dokumentaristickou. Takže při četbě se producentům mohlo stávat, že si říkali – proč jako? A třetí věc je samozřejmě to, že v západním prostředí přijdou na operu o homofobii lidé, kteří jsou s problémem homofobie beztak obeznámení. Bavili jsme se o tom, jestli by se Ogres nedali uvést třeba v Polsku. To by, myslím, smysl mělo. Prostě to ztroskotalo na tom, že producenty v kulturním okruhu, ve kterém se pohybuji, to vlastně nezajímalo.
V České republice by to zarezonovat mohlo.
Přesně tak. A i že to bude provedené koncertně, není tak úplně od věci. Text sestává z poměrně nemalé části ze storytellingu, je hodně v první osobě – stojím na scéně a vyprávím vám svůj příběh. Z toho důvodu jsem to také nazval scénickým oratoriem, takže koncertní provedení dílu nijak nebude stát v cestě. Je to na hraně divadla, které potřebujete vidět na scéně, a divadla, které si sama uděláte v hlavě.
Nejste jen operní skladatel – píšete i koncertní díla a jako člen agentury Schallundrauch jste divadelník – zpěvák, perfomer, režisér. Která z těchto vašich aktivit v současné době převažuje?
Plánovací horizont skladatele je mnohem delší než plánovací horizont divadelní kompanie jako Schallundrauch. Nějakou dobu to fungovalo souběžně, ale teď, když se mě moje Schallundrauch zeptá, jestli mám čas, tak většinou nemůžu. Také teď na půl úvazku učím a komponovat musím ve volném čase a o prázdninách. Takže mám pocit, že mé působení v mé divadelní společnosti se chýlí ke konci. Ne kvůli tomu, že by mi to nešlo, ale většinou mi nezbývá čas.
A čemu dáváte přednost?
Nejraději píšu opery, ale na operu potřebuji libreto a zakázku. Pokud mě někdo osloví s tím, že by ode mě rádi hráli operu a jestli bych se tedy neporozhlédl po nějakém libretu, tak to určitě neodmítnu. Ale považuji se už za dostatečně zavedeného, abych neběhal za producenty a něco jim nabízel. Mám rád pocit, že se nemusím vnucovat.
Co máte v plánu v nejbližších měsících?
Dokončit operu Ogres.
Myslela jsem, že už je dokončená – avignonská produkce byla plánovaná na sezónu 2020/2021.
Měl jsem na tu operu grant. Během grantu veškeré pokusy o produkci umřely, takže po určité době vlastně nemělo smysl ji dokončovat. Dostal jsem se asi do dvou třetin. Teď ji dodělám a jsem tomu rád, protože si myslím, že je hudebně velice dobrá a pokud se provedení v Praze povede, bude to opravdu hezké. Těším se na to.
Kdo bude dirigovat?
Zatím ještě hledáme. Měl by to být někdo, kdo umí francouzsky, protože opera je ve francouzštině. Vedle toho připravujeme společný projekt se souborem Cantando Admont, to je rakouský vokální soubor, který se zaměřuje na starou a novou hudbu. Nabízel jsem jim jiné texty ze sbírky Le Parnasse des poètes satyriques, protože oni často zpívají Monteverdiho a ta sbírka je přesně z Monteverdiho doby – ale charakter těch textů je úplně jiný a já mám výhledově v plánu tyto explicitně erotické texty zpracovat do pětihlasých madrigalů a nějakým způsobem to vztáhnout k Monteverdimu. Ale oni mě teď oslovili s něčím jiným – knížkou od vídeňského akcionisty Güntera Bruse. O mě se už asi rozkřiklo, že jsem specialista na politicky nekorektní témata a tahle knížka je vysloveně pornografická, ovšem ani v tomto případě účelem není to, aby si pánové ulehčili, ale naopak se jedná o odpor vůči zkostnatělé rakouské společnosti. Je to fakt zábavná knížka a o tom se můžeme pobavit příště.
Končíme v duchu formátu a-b-a, díky za rozhovor.
Šimon Voseček (1978) se narodil v Praze. Po absolutoriu Pražské konzervatoře pokračoval ve studiích na Univerzitě hudebních a dramatických umění ve Vídni, kde od té doby žije. Profiluje se zejména jako operní skladatel (Soudničky, Biedermann a žháři, Hybris, Be My Superstar, Ogres), je členem divadelní agentury Schallundrauch. Jako autora koncertních děl jsme ho u nás měli možnost poznat skrze jeho skladby Migréna, Fists, Hypnos, Mouchy (Diptera).
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
