V Trojském zámku jsou vystaveny dvě cudné symbiózy výtvarných a hudebních děl. Jak si povídají světlo a zvuk a jak je doplňuje architektura, ticho a gesta?
„Stále si vybavuji zážitky z dětství, nejen hluboké lidské zážitky, ale také zážitky míst, zážitky přírody ve vztahu ke specifické vsetínské krajině, jejímu tvaru a kompozici a neustálé proměnlivosti barev a světla,” říká Václav Cigler, český sklář, výtvarník a pedagog, jehož práce byla součástí nedávné výstavy Dvě nejisté situace v pražském Trojském zámku.
Proměnlivá povaha barvy a světla – stejně jako zvuku – byly klíčové při zrodu myšlenky celého cyklu „nejistých situací“, který zahájil existenci v roce 2022, kdy Ian Mikyska, umělecký vedoucí souboru Prague Quiet Music Collective, spolu s kurátorkou Galerie hlavního města Prahy Jitkou Hlaváčkovou (mimochodem také kurátorkou výstavy Zvuky / Kódy / Obrazy) připravili první výstavu v cyklu: Pět nejistých situací. Ta v Domě U Kamenného zvonu představila pět uměleckých děl ze sbírek GHMP spolu s pěti nově vzniklými skladbami. Jejich nahrávky si nyní můžete poslechnout na Bandcampu a streamovacích platformách.
Letošní rok navázal dvěma novými skladbami k dílům dvou umělců: americký skladatel Jack Langdon se nechal inspirovat skleněným objektem Václava Ciglera, Mikyska napsal novou kompozici vztahující se ke třem fotografiím Jiřího Thýna. Ač by byl celý projekt nemyslitelný bez spolupráce a přátelství mezi několika umělci z různých oblastí, Langdon se při popisu tvůrčího procesu slovu „spolupráce“ vyhýbá. Než začal psát svou skladbu, důsledně prozkoumal Ciglerovu tvorbu i umělecké myšlení a dospěl k závěru, že sdílejí podobný pohled na „víru v duchovnost formy“ i na „komplexní zvukové a vizuální jevy vyvstávající z elementárních tvarů“. Langdon bral Ciglerovu plastiku jako orientační bod – poskytla mu způsob vidění, prostřednictvím kterého mohl začít psát.
Umělecká díla byla vystavena ve dvou místnostech zámku, hudební stopa k nim hrála z nenápadných reproduktorů. V neděli 24. září výstava vyvrcholila koncertem hudebníků z Prague Quiet Music Collective, kteří vedle obou novinek zahráli i výběr z loňských „nejistých situací“.
Na první pohled se může zdát, že celý projekt navazuje na Wagnerovu myšlenku Gesamtkunstwerku neboli „totálního uměleckého díla“, v němž se všechny umělecké disciplíny spojí k vytvoření jediné impozantní totality. Po prozkoumání výstavy a návštěvě koncertu mám ale pocit, že cílem je spíše vymezit hranici mezi zvukem a světlem, a z ní pak zkoumat, jakým způsobem na nás oba podněty působí, když se opětovně spojí. Spíše než nabízet sjednocený celek nebo deklarativní odpověď si tato díla kladou za cíl prozkoumat rozptýlení a difuzi. Jedním slovem: nejistotu.
Jack Langdon vyrůstal obklopen chrámovou hudbou a u Ciglera jej zaujal právě duchovní rozměr tvorby. Kaple v Trojském zámku tak byla ideálním dějištěm pro jejich setkání. Když jsem do ní okolo páté hodiny odpolední vstoupila, zarazila mě záplava světla, která se přelévala přes bohatě barvené barokní nástěnné malby. Hned jsem také slyšela nestálé a překrývající se tóny klarinetu, elektrické kytary a houslí. Neobvyklá kombinace dechového nástroje a dvou strunných (elektrického a akustického) skvěle doplňovala proměnlivou podstatu světla.
Ciglerův objekt Kompozice – chrám byl umístěn uprostřed místnosti na bílém podstavci. Sestává ze tří kusů neprůhledného skla, z jedné strany rovných a z druhé zahnutých. Připomíná jemně zaoblený trojúhelník, jehož strany rezonují s gradacemi barev rozmanitých odrazů slunečního světla: světle fialová, modrá, tlumená zlatá. Cigler ponechal mezi konci tří trojúhelníků malé mezery – i tudy mohlo světlo do objektu vstupovat i z něj vystupovat.
Langdonova kompozice, příhodně nazvaná what form will the spirit take („jakou formu na sebe vezme duch“), má s Ciglerovým objektem společné to, že sestává ze tří stránek partitury. Každá z nich se opakuje třikrát. Partitura byla, spolu s Langdonovým úvodním textem, vystavená na nízké lavici poblíž Ciglerova objektu. Vzhledem k proměnlivému charakteru hudby v čase mohou vznikat variace vycházející od samotných hudebníků. Zvuk je nepolapitelná síla, a když jsem v té ztišené místnosti stála a poslouchala, rozuměla jsem Langdonovu záměru: i zvuk může vytvářet „stíny“ a „zvýrazněná místa“ tím, jak se potýká s formami, do nichž naráží (v tomto případě se mnou).
Naše smysly nás do určité míry omezují. Ptáci vidí dál a přesněji než my, psi slyší v širším frekvenčním rozsahu. Podle Schopenhauera zakoušíme svět pouze jako představu (Vorstellung) – představu, a buď si neuvědomujeme, nebo cíleně ignorujeme elementární svět, jenž existuje pod ní. Kromě těchto myšlenek ve mně plastika a hudba vyvolaly i vzpomínky, které, ať si je opakuji sebečastěji, zůstávají zcela v hájemství nejistoty. Jak napsal Cigler, když líčil půvab skla: „S těmito impresemi pracuji dodnes. Vždycky myslím na diváka a na to, jak bych mohl evokovat pocity, jež se vrací do svobodné atmosféry mého mládí.“
Druhou „nejistou situaci“ jsem nalezla ve velkém objektu konírny, která se nachází mimo zámek samotný. Zde byly vystaveny tři fotografie Jiřího Thýna ze série Prostor, abstrakce, konkrétně čísla 1, 4 a 5, spolu s kompozicí Iana Mikysky Prostor, abstrakce (Tracings no. 3). Konírna je dlouhá, prostorná místnost s freskami na stropě – velkolepost prostoru mne zcela ohromila. Okamžitě jsem cítila výrazný rozdíl oproti menšímu a intimnějšímu prostoru kaple. Poslední paprsky slunce zde rozřezávaly podlahu do pruhů. Hudba mě zasáhla ve stejnou chvíli, jako světlo, jenže teď jsem byla ve světě, který směřoval ven, nikoliv dovnitř. Slyšela jsem proměnlivé zvuky větru a aut v městském prostředí spolu se vzdáleným a povědomým vyzváněním zvonů.
I když svou skladbu Mikyska napsal pro PQMC (basklarinet, viola a viola da gamba), její nejevokativnější součást tvořily právě zvony. „Přestože zvony už mnoho let nejsou tím nejhlasitějším, co může Pražan slyšet, poskytují nám svým zvukem přímou dějinnou návaznost minimálně do 15. století.“ K vytvoření díla sesbíral Mikyska zvuky zvonů ze čtyř kostelů poblíž svého bytu na Malé Straně (katedrála svatého Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě, bazilika Nanebevzetí Panny Marie ve Strahovském klášteře, kostel sv. Vavřince na Petříně a kostel sv. Benedikta v klášteře Fortna), ze kterých vytvořil doprovodnou elektronickou stopu. Zatímco jsem poslouchala navrstvené repetice klekání, přiblížila jsem se k Thýnovým na výšku orientovaným velkoformátovým fotografiím, na něž právě dopadaly paprsky zapadajícího slunce.
Dvě fotografie na okrajích triptychu (1 a 5) mi okamžitě připomněly lidské figury v pohybu – 1 se zdála zobrazovat osamělou figuru, snad zakoušející bolest či strádání, zatímco číslo 5 mi připomnělo dvojici propletených bytostí. Prostřední fotografie, č. 4, evokovala kamennou mohylu či jinou kupu kamení, ale zároveň jsem měla zřetelný pocit, že jsou tam přítomny ještě lidské ruce, v pohybu, aby umístily kameny na správně místo. Thýn k vytvoření těchto prací fotografoval kubistické sochy Otty Guttfreunda z 20. a 30. let minulého století. Vyfotografoval je ze všech možných úhlů a tyto fotky navrstvil přes sebe, aby ukázal celou plastiku na jedné rovině.
Jako zrcadlení této několikanásobné expozice Mikyska svou skladbu zkomponoval tak, aby každý z členů ansámblu četl melodii ze stejné partitury, ale měl zároveň svobodu v parametrech, jako jsou tempo, témbr či dynamika. Výsledek se tedy bude nutně od provedení k provedení lišit, ale prostřednictvím překrývajících se repetic a nepatrných posunů v čase zvony vytváří princip „čtyřexpozice“, kterou si z Thýnovy práce Mikyska vypůjčil.
Díky svému pohybu mezi časem minulým a budoucím nejsou fotografie a hudba ani zcela abstraktní, ani lineární. Thýnovy fotografie se lineárnímu pojetí času brání, naopak evokují čas pohybu a také mnohé nejistoty v naší budoucnosti. Mikyskova skladba oslavuje rozmanitost a zve nás do užaslého stavu, kdy se ptáme „odkud ty zvony zvoní?“ Zatímco světlo v konírně sláblo a návštěvníci pomalu vycházeli a vraceli se do zámku na koncert, připomněla jsem si, že v minulosti zvony nezvonily jen k modlitbám či jako upozornění na důležité události, ale také v souladu s pohybem Slunce. V katedrále svatého Víta byl zvoník upozorněn zdvihnutou vlajkou na okamžik, kdy stín Mariánského sloupu na Staroměstském náměstí zakryl meridián vyrytý do dlažby pod ním. Zvuk a světlo jsou provázány od počátků lidské existence.
Výstava skončila koncertem, na kterém se všechna díla navrátila do přítomného času. Vystoupení se odehrálo v opulentním, ale potemnělém Císařském sále Trojského zámku, a začalo dvěma skladbami z minulého roku, Overlapping Transformations Sylvie Lim a tři části (2, 6 a 1) z díla Unstable Position Jordana Dykstry, které zazněly ve světové premiéře – skladba sestává z deseti pětiminutových částí, z nichž je vždy možné zahrát libovolný výběr. Hudebníci z Prague Quiet Music Collective obě skladby zahráli s maximální péčí. Při úvodní skladbě Sylvie Lim jsem si velkými písmeny zaznamenala slova „whale tapes?“ („nahrávky velryb?“) – bloudivá myšlenka psavce, která začala dávat smysl až ve chvíli, kdy mi Ian Mikyska později sdělil, že Lim v partituře žádá kontrabasistu, aby na svůj nástroj hrál pomocí superballu (plastového „hopíku“ na ohebné tyčce), aby vytvořil „zvuky podobné velrybám“. Skladba byla skvělým úvodem, která diváky vtáhla do podvodní říše.
Následovaly dvě světové premiéry nově vzniklých skladeb: Langdonovy what form will the spirit take a Prostor, abstrakce (Tracings no. 3) Iana Mikysky. Z obou skladeb jsem při návštěvě výstavy slyšela pouze části. Při poslechu vcelku jsem již byla připravená na repetice a na zvukové stíny a výrazná místa, které vyvstanou ze zvukového prostoru. Cítila jsem, že mi čas strávený o samotě s uměleckými objekty i nahrávkami poskytly hlubší porozumění, ale přemýšlela jsem také nad diváky, kteří dorazili pouze na koncert.
„Jsem vlastně rád, že se provedení odehrálo v jiném prostoru, než kde je umístěno dílo Václava Ciglera,“ vysvětlil Langdon, když jsem se ho ptala na vztah (a potažmo vzdálenost) mezi uměleckými objekty a živým provedením. „Myslím, že v živém provádění hudby je vždy neodmyslitelná ‚aktivnost‘, a to i v těch nejminimalističtějších a nejredukovanějších polohách hudby, a kvůli této ‚aktivnosti‘ je nemožné dosáhnout tichého, osamoceného přemítání, které je potřeba k tomu, aby se člověk mohl plně věnovat sochařskému dílu,“ sdělil skladatel v současnosti usazený v Chicagu. Není tedy divu, že mě během koncertu upoutaly pohyby hudebníků, například kruhový pohyb smyčcem a další techniky v závěrečném bodu programu, třetí větě z Mikyskových Tří sněhů pro čtyři. Právě tento aktivní komponent živého hraní (který se zrcadlí ve všem, od netradičních technik po intenzivně nepatrné pohledy a gesta mezi hudebníky) z koncertů tiché hudby činí něco tak vzrušujícího na pohled i na poslech – možná ještě více než u klasického repertoárového koncertu.
Po koncertě jsem měla možnost nahlédnout do partitury třetí věty Tří sněhů pro čtyři, která vypadala jako krásná kaligrafie. „Tvary neznačí délku tónu,“ vysvětlil mi houslista souboru, Milan Kárník Jakeš, „ale spíše parametry jako texturu, témbr či způsob hraní.“ Pokývala jsem hlavou a znovu zamžourala na papír. „Když vidíte symbol, který je nejdřív tenký, potom se zvětší a nakonec klesá,“ pokračoval, „máte nějakou představu o tvaru tohoto zvuku.“ Z dálky stránka vypadala jako zápis ve starobylé řeči, při bližším pohledu mi ale došlo, že přesně vystihuje princip nejistoty. Žádná dvě provedení si nemohou být podobná. Interpreti musí pracovat společně, využít očního kontaktu, dechu a celkové povědomí o sobě jako o ansámblu. Naštěstí pro návštěvníky sobotního koncertu je Prague Quiet Music Collective stále citlivým a pečlivě secvičeným ansámblem. I když občasné zvuky z publika ohrozily ničím nerušený průběh hudby, PQMS tyto „zvuky reálného života“ (například zavrzání židle či boty) hladce začlenil do svého výkonu. Je to soubor, který hraje v míru sám se sebou i s nejistotami času.
Na další „nejisté situace“ se můžeme těšit příští rok opět v Trojském zámku.
Překlad: Ian Mikyska