Beyond Vibrations, vibrace s téměř nulovou amplitudou

Balet Národního divadla v Praze vstoupil do nové divadelní sezóny triptychem sestávajícím z děl autorů do různé míry „postižených“ Nizozemskem. Hanse van Manena, rodilého Holanďana a rodinného stříbro malého západoevropského království, Krzysztofa Pastora, jenž strávil v baletním souboru HET Nationale šestnáct let své aktivní taneční kariéry a Marca Goeckeho, bývalého interního choreografa Nederlands Dans Theater.

Trojice tanečních tvůrců vstupuje do repertoáru Baletu ND vůbec poprvé a je pravdou, že minimálně v případě van Manena jako jedenadevadesátileté, stále žijící legendy, která se i osobně účastnila premiéry, se jedná o důležitý historický zářez do análů. Marco Goecke je zase jedním z nejskloňovanějších jmen dneška, byť za poslední rok především kvůli svým výkonům v disciplíně hodu lejnem po tanečních kriticích, kteří dělají svou práci a vyjadřují vlastní názory o jeho dílech. Balet ND tento incident v době oznámení premiér letošní sezóny nikterak nereflektoval, zmiňuje jej však alespoň nyní v programové brožuře (byť celou záležitost označením za „hovínkový incident“ poněkud infantilizuje).

Večer otevírají Moving Rooms Krzysztofa Pastora, který se kromě nedějových jednoaktových baletů věnuje i celovečerním výpravným dílům, jeho Nebezpečné známosti u nás uvedl v roce 2018 balet Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. Moving Rooms začínají nekompromisně řezavými smyčci prvního Concerta grossa Alfreda Schnittkeho a sólem tanečníka (Patrik Holeček). Pastor si hraje s volným prostorem pomocí světel (Bert Dalhuysen), geometricky jej člení, proměňuje a formuje, pracuje s temnotou i jasem, s přechody mezi vymezenými světelnými “pokojíčky”, což sice není nutně objevné, ale stále vděčné a vizuálně atraktivní. Tmu a světlo doplňuje hra s negativem v kostýmech tanečníků (Oliver Haller), kteří jsou oděni do černé, případně tělové barvy. Z hlediska pohybového slovníku Pastor překvapivě silně využívá klasického tanečního odkazu, který sice dle postmoderních vzorů ohýbá, kroutí, ředí a rozmělňuje, přesto z něj jasně vystupují rozmáchlé pozice paží, pózy nebo epaulement, nejvíce však razí použití velkých skoků, kdy především poměrně silně klasicky prováděná grand jeté (nadto u dívek zdůrazněna špičkami) vytrhávají z konceptu. Výsledek byl minimálně pro mě překvapivě “tradicionalisticky” neoklasický, nelze mu upřít jistou ladnost a výtvarnou líbivost, která hladí příjemně po srsti a nemá potřebu zásadních rebelií proti zavedené normě. Ze struktury choreografie vystupuje řada (z hlediska genderu standardních a z hlediska stavby nepřekvapivých) duetů a jakkoli je pozornost zaměřena převážně na černou dvojici (Romina Conreras, Adam Zvonař), byl to pár Nikoly Márové a Danila Lo Monaca zhruba z poloviny díla, který svou intimitou a jemnou křehkostí upoutal nejvíc pozornosti. Osobně mě nejpozitivněji zaujalo propojení Schnittkeho kompozice s dílem Henryka Góreckého, jehož Koncert pro cembalo a smyčcový orchestr skoro nepochopitelně ladil se Schnittkeho odvážně avantgardním polystylismem.

Na Pastora navazuje Hans van Manen a jeho Frank Bridge Variations na skladbu Benjamina Brittena. Dílo je do znační míry van Manenovou esencí – čistý prostor, kde se mění maximálně barva či odstín zadního plátna, jasné linie těla, specificky strnulé držení paží, jednoduché kostýmy zdůrazňující tělo (zde Keso Dekker), velká muzikalita. O hudbě, její podstatě a důležitosti pro svou tvorbu mluvil samotný van Manen mimo jiné i ve svém dokumentu, který byl před několika týdny k vidění v rámci festivalu Zlatá Praha, a zde je jeho pochopení hudebních struktur a sluch zcela očividně patrný. Bohužel spíše v náznaku a tušeně než nutně v samotné interpretaci tanečníků z obsazení první premiéry, u kterých se sice v žádném případě nedá říct, že by byli zcela nemuzikální, choreografii nestíhali nebo snad byli dočista hluší. Jen jim téměř do jednoho chyběla ona intuitivní muzikálnost, schopnost hudbu tělem a pohybem cítit v její úplnosti, stát se jí zcela přirozeně, a ještě v ní ovládnout jedinečné akcenty (mírnými výjimkami budiž v menších rolích Olga Bogoliubskaia a Oleg Ligaj). Což je, uznávám, něco, s čím se do znační míry musíte narodit.

Podobně jako Pastorovy Moving Rooms, i van Manenova kompozice pracuje s výraznými duety (zde v párech Alina Nanu, Patrik Holeček a Nikola Márová, Adam Zvonař), do kterých choreograf propašoval tu a tam i jemný smysl pro humor a lehkou ironii (ať už v drobných gestech, postavení tanečníků nebo jejich interakci), kterým sice zatím scházel přesný timing, lze však předpokládat, že se s dalšími reprízami dostaví. Náladou spíše nenucený kus rozbil až závěrečný duet Nanu s Holečkem, který momenty, kdy tanečník rukou zezadu přiloženou na šíji tanečnicí „ze zálohy“ nenápadně, zdálo by se bezděčně manipuloval, což ve mně vyvolávalo všelijaké, jen ne příjemné pocity, zejména podpořeno popisem van Manenových duetů jedním z jeho spolupracovníků ze zmíněného dokumentu, který tvrdil, že žena zde je emancipovaná a sama se rozhoduje, zda muže nechá, aby se jí dotkl. Ano, i zde se tanečnice do tanečníkova stisku sama vrátí. Což mi možná svou implikací přijde ještě horší…

Frank Bridge Variations vznikly v roce 2005, o pouhé tři roky dříve než Pastorovy Moving Rooms, ničím příliš nevystupují z obvyklé van Manenovy tvorby, vlastně vypadají velice podobně jako autorovy balety starší i o dvacet a více let, a přesto na jevišti působí přelomověji a odvážněji než esteticky konformní Pastor. Jako by si to van Manenovo pionýrství a revolucionářství nesly pořád v sobě, jakkoli v soudobém kontextu už revoluční dávno nejsou.

Závěr triptychu patří Marcu Goeckemu a jeho Fly Paper Bird z roku 2021. Goecke je jedním z tvůrců, jehož dílo a choreografický rukopis si nikdy s nikým nespletete. Z hlediska pohybu se Goecke zaměřuje téměř výlučně na horní polovinu těla (což zdůrazňuje často jeho odění do světlé barvy, případně kompletní odhalení), zejména na frenetické a expresivní paže včetně výrazných gest. Jeho balety jsou prakticky vždy naplněny neklidnou, těkající energií, určitým neurotismem, tanečníci horečnatě gestikulují, pohybujíce se na samé hranici mánie anebo nervového zhroucení, groteskno střídá temnota, absurditu horor, počínající úsměv po zádech běžící mráz, křeč nebo grimasa děsu. Goecke se často utápí v temnotě scény a nejinak je tomu i zde, kdy jediným jevištím prvkem je z mlhoviny suchého ledu se vynořivší obrovská maketa letícího papírového opeřence (Thomas Mika). Tanečníci jej pak doplňují svými třepotavými pohyby bezbranných ptáčat i dravců připravených k útoku. Nicméně rampu tentokrát atmosféra díla nepřesahuje, jakkoli lze jmenovat jednotlivé interpretační výkony standardně skvostné Kristýny Němečkové (její sólo doprovázené dýchavičně ševelivým šepotem básně Ingeborg Bachmann Můj pták patří patrně k tomu nejlepšímu nejen z celého díla, ale Beyond Vibrations obecně), Giovanniho Rotola nebo Francesca Scarpata.

Po ultimativně muzikálním van Manenovi a hudebně velmi dobře zvládnutém Pastorovi nadto přichází Goecke se zcela odlišným a nutno dodat, že pro řadu tvůrců a tvůrkyň současné scény obvyklým konceptem čisté ignorace hudební předlohy prakticky ve všech jejích myslitelných aspektech. Goecke si pro Fly Paper Bird vybral dvě věty Mahlerovy 5. symfonie (konkrétně 2. Stürmisch bewegt mit grösster Vehemenz a 5. Adagietto). Jsem daleka toho po choreografech chtít, aby tvořili hudební omalovánky nebo hruběji řečeno hudbě byli otrokem a úpěnlivě vytancovávali každou její notu (nejen z tuzemské praxe víme, že ani to není cestou k zaručenému úspěchu a výsledky mohou působit podobnou bolest jako díla opačného přístupu), rovněž jsem si vědoma, že i naprostý kontrast je schopen velice dobře fungovat, pakliže však tvůrce ve své pohybové kompozici prakticky nikterak nereflektuje žádný z hudebních aspektů od dynamiky, rytmu, tempa nebo prosté nálady skladby, nechť čtenář i umělec odpustí, opravdu nerozumím tomu, proč s ní nakonec vůbec na jevišti pracuje…

Triptychy nebo z více částí složené večery jsou fenoménem překračujícím hranice jak prostoru, tak času. Dělají se všude, a především za posledních sto let pořád. V teoretické rovině mají vynikající potenciál. Rozšiřují obzory divákům i interpretům, mohou se v kondenzovaném formě věnovat napříč tvorbě výrazné choreografické osobnosti, tvůrčí školy nebo generace, případně mohou na jednom místě nabídnout pohled na jedno nosné téma z perspektivy různých tvůrců různých stylů, škol, přístupů, zkušeností, věku, národnosti, pohlaví, genderu, socioekonomického zázemí, možností je na vybranou. Za poslední roky si však nejsem nikdy úplně jistá, jakou cestu vlastně Balet Národního divadla ústy (nebo mozkem) Filipa Barankiewicze razí.

Vystavět kvalitní složený program, který bude držet pohromadě, bude vyvážený, ukotvený jednotící ideou, ale nespoutaný do kozelce, různorodý natolik, aby diváka neunudil, případně nebyl příliš drobnými rozdíly srozumitelný jen velice úzké skupině publika, ale současně ne tak moc, aby působil jako náhodný výběr, není vůbec snadné. Barankiewiczovi se to podle mě výborně povedlo hned v jeho první pražské sezóně, kdy uvedl Timeless složený z Balanchinovy Serenade, Tetleyho Svěcení jara a novinky Separate Knots Emanuela Gata. Jenže pak následovaly pokusy nanicovatější a nanicovatější. Triptychu Forsythe/Clug/McGregor chybí právě ona větší diverzita, nadto by se vzhledem k předešlému repertoáru souboru hodilo z obsáhlé Forsythovy tvorby vybrat dílo, které ukáže jeho choreografický styl zase z trochu jiné strany. Bpm sice prezentuje geniální Sharon Eyal (další jméno, u něhož je velice záslužné, že jej první scéna ČR získala do repertoáru), ale působí při nejlepší vůli jako postřelený kočkopes a obchodní oddělení a PR se může čísly prodejů a přidanými představeními kvůli mainstreamové známosti Yemiho A.D. ohánět jak chce. Největší a současně nejkratší otázku ve mně však vyvolal Phoenix s naprosto zaměnitelnými díly Douglase Lee, Alejandra Cerruda a Cayetana Sota, při jehož sledování jsem se prostě jen ptala proč?!

Beyond Vibrations má z triptychových pokusů velice solidně nakročeno. Je jasné, proč byli vybráni jeho autoři, díky své působnosti v jedné, pro tanec 20. a 21. století zaslíbené zemi. Vlastně by se dalo poměrně úspěšně uvažovat o tom, že se jedná o dalšího pokračovatele dřívější linie Amerikan I – III představující tvorbu amerických choreografů a Ballettissima, jež uvádělo do světa evropského tanečního odkazu, ačkoli jsem si nevšimla, že by tuto návaznost samotný soubor nějak v PR využíval. Poměrně dobře se daří i generační průřez, kdy je v programu zastoupena jak (nejen) nizozemská legenda van Manen (1932), tak o generaci mladší Pastor (1956) a ještě o něco mladší Goecke (1972). Jistě, mohli bychom třeba místo Pastora chtít někoho z mladších mileniálů a ideálně třeba i ženu, ale otázku genderového nepoměru v baletním repertoáru si můžeme nechat zase na jindy. Na první pohled slibně a promyšleně vypadá i vnitřní dramaturgie, která není postavena na očekávatelné chronologii od nejstaršího k nejnovějšímu, ale Mistr je vložen doprostřed. Všechny proměnné se tedy zdají být úspěchu spíše nakloněny, co však vypadá slibně na papíře, ještě nutně nemusí fungovat v reálu.

Tvorba komponovaných programů je vždy záležitostí ošemetnou, nejistou, nadto povětšinou i komerčně ošidnou, jelikož z principu míří spíše na zkušeného diváka a tanečního fajnšmekra a nenaplní pokladnu s takovou razancí jako šedesát opakování Louskáčka v (před)vánočních týdnech. O to klíčovější však je, aby zaujaly a nabídly něco, co si budete chtít zopakovat, což se v případě Beyond Vibrations úplně nepovedlo. Protože zase takové Eldorádo se za oněmi proklamovanými vibracemi nenachází…

Psáno z první premiéry 5. října 2023, Národní divadlo Praha.

Beyond Vibrations

Moving Rooms
Choreografie: Krzysztof Pastor
hudba: Alfred Schnittke, Henryk Gorecki
Kostýmy: Oliver Haller
Světelný design: Bert Dalhuysen

Frank Bridge Variations
Choreografie: Hans van Manen
Hudba: Benjamin Britten
Scéna a kostýmy: Keso Dekker
Světelný design: Bert Dalhuysen

Fly Paper Bird
Choreografie: Marco Goecke
Hudba: Gustav Mahler
Scéna a kostýmy: Thomas Mika
Světelný design: Udo Haberland
Dramaturgie: Nadja Kadel