Národní filmový archiv vydal teoretizující knihu o vývoji a podobách českého experimentálního filmu, zejména videoartu a dalších příbuzných disciplínách. Za nejcennější považuji obrazový doprovod, který výmluvně dokládá jeho vzhled i proměny. Mapování pohyblivého obrazu obsahuje jedenáct statí, které jsou rozděleny do tří oddílů (Historie, Diskurz, Praxe) a snaží se postihnout vše podstatné, co se zvoleným tématem, spíše módním než moderním, souvisí. V tomto ohledu lze knihu vnímat jako nejúplnější pojednání, které u nás o dané problematice vyšlo.

Videoart v paralelních strukturách

Martin Blažíček ve vstupní studii obhlíží kořeny videoartu, který se etabloval před více než půlstoletím a jehož podmínkou je vlastnictví videokamery. Považuje videoart za přemostění meziprostoru, na jedné straně ohraničeného výtvarným uměním a na protějším konci kinematografií.  Přestalo být totiž zjevné, zda lze výsledek považovat za instalaci, objekt, nebo film. Blažíček zjišťuje, že ve znormalizovaném Československu se termíny jako nezávislý či experimentální film používaly málokdy (častěji se vyskytoval pojem amatérská tvorba, později domácí video), což ovšem neznamená, že by nevznikala díla, která by těmto pojmům svým pojetím odpovídala. Vlastně až výtvarník a animátor Radek Pilař inicioval vznik mezioborové platformy zahrnující i sochaře, architekty, fotografy a dokonce teoretiky.

Martin Mazanec se výslovně zabývá podmínkami pro vznik videa v Čechách (už těmito slovy odkazuje k jednomu z Pilařových zamyšlení, přichystanému jako podklad pro pařížské setkání tvůrců videa v Paříži roku 1990). Dovozuje, že na Západě pronikaly první videoartové produkty na televizní obrazovky od druhé půle šedesátých let, což v československých podmínkách nebylo vůbec myslitelné, takže videozáznamy se prosazovaly jako komunikační kanál zejména v paralelních, případně opozičních strukturách fungujících mimo oficiální politickou sféru. Až po pádu bývalého režimu vstoupily tyto aktivity do širšího povědomí; připomenout lze třeba výstavu Český obraz elektronický, uspořádanou roku 1994 ve sklepních prostorách Mánesu.

Sylva Poláková popsala oblouk od záznamu nějaké akce (třeba happeningu) k videoperformanci, přičemž experimenty mohly být nahlíženy jako projev elitářství a formalismu. Probírá se aktivitami Věry Chytilové i jiných (širší veřejnosti neznámých) umělců, ale obávám se, že občas zabíhá k pokrokářské terminologii, když v souvislosti s některými videoprodukty uvažuje o genderovém čtení historie. Internetové umění (nebo pseudoumění?) přibližuje Marie Maixnerová jako možnost danou opět technickými možnostmi, tedy rozvojem počítačové techniky. Tvrdí, že na YouTube bylo první video nahráno 23. dubna 2005. Jenže artové pokusy tvoří naprosto zanedbatelný segment YouTube (případně jiných platforem), neboť převažuje komerčně pojatá sebeprezentace.

Fluidnost filmové vědy

Druhá část studií nazvaná Diskurz obsahuje tři texty. Tomáš Pospiszyl se zde dotýká výuky umění pohyblivého obrazu na českých uměleckých školách. Na FAMU se počátkem devadesátých let osamostatnila Katedra animované tvorby a videa, na AVU vznikl Ateliér nových médií. Po roce 2000 se práci s počítačem anebo videokamerou věnuje většina uměleckých oborů. Podrobně pak autor popisuje jednotlivé aktéry zmiňovaných změn i události, které je provázely. Jako důležitou zakladatelskou osobnost například zmiňuje Michaela Bielického, jakkoli jméno tohoto multimediálního umělce, většinou pracujícího v zahraničí, je mimo vytyčenou oblast sotva komu známé.

Michaela Svatoňová se rozhodla skrze videoartovou mřížku probrat filmovou vědu, které – coby velice mladému oboru – přisuzuje jistou fluidnost. Mnohotvárnost studií (v Praze, Brně i Olomouci) dokládá pronikáním multidisciplinárních polí, která přesahují původní striktní vymezení. Vytyčuje pohyblivý obraz jakéhokoli druhu jako součást vizuálních studií. Markéta Mansfieldová se věnuje digitální, intermediální a mezinárodní konfrontaci videoartu. Rovněž jmenuje osobnosti spojené s audiovizuálními aktivitami. Na základě přečteného však tyto aktivity (též jako součást výstav) považuji za silně samoúčelné či přímo bezúčelné.

Poslední oddíl Praxe zahrnuje čtyři příspěvky. Matěj Forejt načrtává cirkulaci pohyblivého obrazu z kina do galerie a vznáší otazník, zda funguje i zpětná cesta. Připomíná zahraniční zkušenosti, ale občas netuší, že některé z jím citovaných knížek vyšly také česky (třeba od Petera Bächlina – Film jako průmysl), a adoruje publikace u nás stěží dostupné. Eva Krátká se zaměřila na terminologické zázemí a všímá si, jak konstrukt pohyblivého obrazu rezonuje v uměnovědném tisku. Lenka Střeláková se dotýká soutěžního zakotvení – označuje je za klece a výtahy pro pohyblivé obrazy. A úplně poslední pojednání z pera Matěje Strnada se věnuje sběratelství: dosti výčtově probírá, jak se v tuzemském kontextu projevují snahy pohyblivé obrazy uchovávat .

Chybějící dějiny české kinematografie

Mapování pohyblivého obrazu považuji za publikaci, která svým stvořitelům obrazně řečeno pomohla odškrtnout si čárku, neboť vznikla jako výstup výzkumného projektu. Pochybuji, že by byla schopna zaujmout širší veřejnost už proto, že je psána natolik odbornicky a suše, až ztrácí komunikativnost, kterou považuji za základ čtenářského oslovení. Jednotlivé příspěvky jistě splňují nároky na „vědeckost“, mají svou objevitelskou či alespoň shrnující hodnotu, ale nejsem si jist, zda si je autoři nakonec nepsali jen sami pro sebe a okruh svých známých či duchovně spřízněných jedinců.

Upřímně řečeno: dost dobře nechápu, proč Národní filmový archiv (eventuálně jeho vedení) zaštiťuje právě takovýto počin a konečně nesoustředí své síly na sepsání Dějin české kinematografie. V okolních státech mají dějiny domácí filmové, eventuálně i televizní tvorby dávno zpracované, jedině u nás se přípravy vlečou už šest desetiletí – a jímají mě obavy, že nejspíš navždy usnuly.