Operní panorama Heleny Havlíkové (430) – Trubadúr v kulisách Hieronyma Bosche
Záznamu představení předcházel rozhovor moderátorky s ředitelem (a režisérem) Královské opery Oliverem Mearsem, který objasnil historii přípravy nové inscenace Trubadúra: pro hudebního ředitele opery Antonia Pappana je poslední v jeho pozici, od podzimu nastoupí jako šéfdirigent Londýnských symfoniků. Jeho spolupráce s Královskou operou tím ale naštěstí nekončí, na podzim se můžeme těšit na kompletní Prsten Nibelungův v režii Barrie Koskyho (Zlato Rýna je zařazené do kino přenosů).
I když režisérka Adele Thomas už s Královskou operou spolupracovala, Trubadúr je pro ni debutem na velké scéně Covent Garden. Mears, sám také režisér, ji poznal ještě jako umělecký ředitel Severoirské opery, kdy ji pozval do Belfastu, aby zde jako svou první operní inscenaci režírovala Così fan tutte. Když se Oliver Mears stal v roce 2017 ředitelem Královské opery, angažoval Thomas v roce 2019 na režii Händelovy Berenice, která měla v koprodukci s Londýnským Händelovým festivalem premiéru v roce 2019 v malém Linbury Theatre, komorní scéně Královské opery, kde Irská národní opera uvedla také v režii Thomas v roce 2022 Vivaldiho Bajazeta. Inscenaci Berenice viděl intendant Curyšské opery a když se nedohodl s původně plánovaným režisérem Trubadúra, nabídl nastudování Adele Thomas – a ředitel Mears nabídl koprodukci s Královskou operou. Inscenace měla premiéru v Curychu v roce 2021, Londýn ji převzal od 2. června 2023 na deset představení, záznam je z 13. června 2023. (Adele Thomas bude na konci července 2023 ještě režírovat Händelovu Semele na festivalu v Glyndebourne.)
Adele Thomas má profesní zázemí v televizních animacích, designech, kreslených filmech a ilustracích dětských knížek, třináct let sbírala zkušenosti v práci pro DreamWorks Animation, Warner Bros. nebo Cartoon Network.
Rozvádím historii vzniku inscenace takto zeširoka ve snaze pochopit, jak to dnes v operním byznysu (nejen londýnské Královské opery) chodí a proč ředitel Mears poskytl šanci v opeře prakticky začínající režisérce hned v Covent Graden. Inscenační koncepce Trubadúra totiž byla dle převažujícího názoru kritiků slabinou nového nastudování. Shoduji se s nimi.
Verdiho Trubadúr (premiéra v roce 1853 v římském Teatro Apollo) sice dějově vychází z historie mocenských bojů ve Španělsku v 15. století, ale toto dobové určení nebylo pro Verdiho volbu předlohy podstatné – zaujala ho hlavně postava cikánky Azuceny a velikost/síla tragédie její pomsty za upálení matky nařčené z čarodějnictví a uhranutí mladšího syna starého hraběte Luny. Azucena hraběcího syna unese, aby ho usmrtila na stejné hranici, ale omylem vhodí do ohně vlastní dítě. To hraběcí pak vydává za vlastního syna Manrica. Také starý hrabě intuitivně věří, že jeho mladší syn žije a před svou smrtí zapřísahá svého staršího syna Lunu, aby svého bratra vypátral. Drama je po letech děsivě završeno: ve chvíli, kdy starší z Lunových synů nechává vítězoslavně popravit Manrica, svého soka v lásce k Leonoře i na bitevním poli, Azucena ve své pomstě konečně triumfuje: prozradí mu, že ve skutečnosti zabil svého vlastního bratra.
Další dějová linie je stejně bezútěšná – hrabě Luna usiluje o lásku Leonory, která ale miluje trubadúra Manrica, rytíře z tábora Lunových nepřátel. Luna a Manrico netuší, že jsou bratři. Když se Leonora (mylně) domnívá, že Luna v souboji Manrica zabil, rozhodne se vstoupit do kláštera. V tom se jí snaží na poslední chvíli zabránit jak Luna, tak Manrico, jehož zranění se Azuceně podařilo vyléčit, a který z dalšího střetu s Lunou odchází vítězně s Leonorou. Jenže pak Ferrando pozná identitu Azuceny a zajme ji. Manricovi se nepodaří ji osvobodit a ve vězení také čeká na smrt. Leonora se ho snaží zachránit a nabídne Lunovi sebe za Manricův život. Luna souhlasí. Leonora si však vezme jed, aby zemřela dřív, než by se jí Luna zmocnil. Manrico ji nejdřív prokleje, protože se domnívá, že ho takto zradila – než v poslední chvíli Leonořiny smrti zoufale pochopí, že ho svou obětí chtěla zachránit. Když i Luna zjistí Leonořin úskok, s Manricovou popravou se od Azuceny dozvídá, že zabil svého bratra.
Třebaže Trubadúr vznikl podle úspěšného dramatu španělského romantického dramatika a básníka Antonia Garcíi Gutiérreze (podobně jako jeho Simon Boccanegra) na libreto zkušeného Salvatora Cammarana dokončené Leonem Emmanuelem Bardarem, má pověst dějově zašmodrchané opery se zmateným rodičovstvím, pomýlenou identitou, romantickými milostnými vztahy, neopětovanou vášní, ženskou obětí a s řadou nevěrohodných situací. Traduje se výrok Leo Slezaka, slavného představitele role Manrica, kterou hrál nejméně stokrát, že přesto neměl nejmenší tušení, o co v této opeře jde. Prý existuje v Itálii restaurace, ve které když odvyprávíte správně příběh Trubadúra, máte pití zdarma.
Nahlíženo ovšem dnešní zkušeností klipových příběhů a fabulí s přetržitě poskládanými syžety, jsou tyto výhrady poněkud pasé. Tím spíš, že už Verdiho geniální hudební zpracování námětu všechny tyto výhrady smetlo. To ovšem platí jen tehdy, pokud se jeho melodickým nápadům a působivé hudební charakteristice situací dostane odpovídajícího hudebního nastudování a obsazení sólisty, kteří dokážou emocemi nabité party svrchovaně interpretovat. Pak ustoupí do bezvýznamnosti námitky vůči libretu i vůči tomu, že šermování obecně není v operních inscenacích doménou sólistů ani sboru a také že vojska, často plná obtloustlých prošedivělých chlapíků, nepůsobí dojmem, že je sto vyhrávat bitvy. A vyloupne se osudové drama lidské vášně, lásky i pomsty ve stále ohromující síle.
V inscenaci z londýnské Královské opery to byl Antonio Pappano, který rozvinul hudební sílu Verdiho Trubadúra, zatímco režisérku Thomas zaujalo především zasazení příběhu do středověku. Ducha tohoto období podle svých slov vnímala hlavně v obrazech Hieronyma Bosche (kolem 1450–1516). Spolu s výtvarnicí scény i kostýmů Annemarie Woods a choreografkou Emmou Woods se pokusily jeho malby „rozpohybovat“. Teoreticky, „papírově“ působil tento nápad ve vztahu k vyhrocenému ději Trubadúra plnému nepravděpodobných setkání a zvratů skvěle. Realizace boschovské inspirace se ale s Verdiho operou ve výsledku míjela.
Inscenátorky se soustředily na oživování obrazů Hieronyma Bosche. Oponou je kreslený zubatý chřtán, kartonová tlama jakési nestvůry – po jejím rozevření celé jeviště zaplňuje mohutné schodiště, které od přední sešikmené části s poklopy, odkud vylézají „démoni“, stoupá k zadnímu horizontu. Žádný Palacio de la Aljafería a jeho zahrady, ani klášter, žádná pevnost El Castellor. Schodiště je prázdné, několik málo dekorací, které tu a tam sjedou z provaziště, tvoří další kreslené „kartonové“ kašírované kulisy „pohádkových“ oblak, slunce s paprsky či plamenů – odkazují na Thomasové zkušenosti s kresleným filmem.
Brzy se ukázalo, že koncept oživování Boschových „nestvůr“ na prázdném schodišti pro charakterizaci prostředí, v němž se opera odehrává, situací a postav, jakkoli nepravděpodobných, rozhodně nestačí. I přesto, že si groteskně maskovaný sbor i kapitán Lunova vojska Ferrando zejména při líčení děsivého příběhu z minulosti rodiny hraběte Luny evidentně užívali herecké etudy znetvořených středověkých lidiček jako skřetů s vypoulenýma očima, zvětšenými nosy i ušima, rozcuchanými vlasy, s grimasami špinavých a zakrvavených obličejů a zuřivými gesty křivičných rukou. A nutno ocenit sbor, který i při všem tom plnění režijních zadání svůj rozsáhlý part zpíval skvěle.
K tomu přibylo šest tanečníků provázejících Ferranda coby polozvířecí démoni s divokými drápy na nohou. Jenže celá tato boschovsky maskovaná „parta“ zůstala spíše nedůvěryhodnou hordou figurek, která postrádala onu dráždivou hranici grotesky a symboliku Boschových obrazů vystihujících morální úpadek lidí. Ocitla se v pouhé roli vnějškově ilustrativní ambaláže k hlavním postavám opery, které se k takto rozehranému „řádění“ nepřipojily (a sotva mohly: těžko si představit, jak by u takového pitvoření sólisté zpívali své vypjaté party). A schodiště velmi limitovalo jejich pohyb po scéně a vzájemné akce. Místo Thomasové aplikace boschovského středověku na příběh Trubadúra inscenace působila jako směšné pimprlové divadélko, v detailních záběrech kamer pitvořících se sboristů navíc trapné.
Energický Antonio Pappano byl ovšem doslova ve svém živlu a v emočně tak vyhrocené opeře plné děsů a hrůz i milostných citů mohl naplno uplatnit svůj italský temperament, aniž perfektní orchestr Královské opery ztratil svou vycizelovanost. I když Trubadúra před dvěma desetiletími nahrál, k jeho dirigování v divadle se dostal až teď. Pappano přesvědčil, proč tato opera, často vysmívaná pro svůj děj, patří stále mezi Verdiho často uváděná díla.
Klíčovou rolí Trubadúra je cikánka Azucena, v londýnské inscenaci potetovaná hady a „zošklivěná“ do podoby staré čarodějnice s odpudivým zohyzděním části obličeje a krku popáleninou na připomínku hranice, na níž upálila svého syna. Americká mezzosopranistka Jamie Barton se „zemitým“ hlasem a hutným hrudním rejstříkem je v současné době její ideální představitelkou – z vyjádření její krvelačné touhy po pomstě až mrazilo – a zároveň vyvolávala soucit jako matka, která za tak děsivých okolností přišla o vlastní dítě.
Nad rámec běžného postavení Ferranda ve Verdiho opeře dostal v inscenaci Adele Thomas tento kapitán Lunova vojska výraznější roli démona, našeptavače, dokonce až spolustrůjce tragédie. Roberto Tagliavini si roli patřičně užíval nejen díky svému „ďábelskému“ basu, ve finále je to on, kdo s katovskou sekerou v ruce s vítězoslavnou radostí děsivě vystaví na odiv Manricovu setnutou hlavu.
Trubadúra Manrica vytvořil italský tenorista Riccardo Massi, který má s Verdiho rolemi mezinárodní zkušenosti na prestižních scénách Evropy i v zámoří (v MET debutoval rolí Radama v roce 2012). Svým sytým tenorem obsáhl vášnivá milostná vyznání, přes chvilkovou pochybnost oddaně synovský vztah k Azuceně i zaryté nepřátelství vůči soku Lunovi.
Do role hraběte Luny byl obsazen kritikou oceňovaný francouzský barytonista Ludovic Tézier. Svůj sametový hlas s lahodným legatem ovládá skvěle, jenže pro roli hraběte Luny je jeho hlas a pěvecký výraz příliš měkce, noblesně lyrický. Navíc Tézier představitelsky postrádá charisma válečníka a zarytého mstitele. Ve zlatém kostýmu se suknicí při zavalitosti své postavy vypadal navíc jako dobrácký brouk (Pytlík).
Roli Leonory alternovaly lotyšská sopranistka Marina Rebeka a americká sopranistka Rachel Willis-Sørensen, která byla kvůli onemocnění Rebeky povolána oproti původnímu plánu do série představení Trubadúra již dříve a dostala se tak i do toho zaznamenávaného pro přenos do kin. Na mezinárodní operní scénu prorazila v roce 2011, když si ji právě Antonio Pappano vybral do londýnské Královské opery nejdřív jako Hraběnku do Mozartovy Figarovy svatby a posléze do oborově tak odlišné role jakou je Gutruna ve Wagnerově Soumraku bohů. Přibývaly nejen další významné operní domy – drážďanská Semperova opera, Bavorská státní opera, Německá opera Berlín, Metropolitní opera i Vídeňská státní opera, divadla v Curychu, Frankfurtu, Ženevě, Turíně, Chicagu, festival v Glyndebourne – ale i role v širokém oborovém rozpětí Mozartových oper, Verdiho Desdemony v Otellovi, nebo Leonory v Trubadúrovi, Alžběty v Donu Carlosovi vedle Pucciho Mimi. Ve Straussových operách se uplatňuje jako Maršálka v Růžovém kavalírovi nebo Ariadna či Arabela. (Jak se Willis-Sørensen vyznává ve svém debutovém CD, Dvořákova árie o měsíčku je pro ni jedna z nejkrásnějších skladeb, které kdy byly napsané pro lidský hlas, a jejím dosud největším jevištním zážitkem je Rusalka, kterou vytvořila San Franciscu v režii Davida McVicara a chápe ji jako zoufalou bytost, která marně touží po přijetí.) Z jejího debutového CD jsem byla nadšená přívalem jiskřivé energie, vřelosti, rozvernosti i něhy při jistotě výšek a rozsáhlé škály emocí. V přenosu, nutno vzít v potaz, že limitovaném nahrávací a hlavně reprodukční technikou, však zněl její hlas často ostře a ve výškách vyžadujících gradaci dynamiky do fortissima se nevyhnula forzírování. A v režii Adele Thomas z ní nevyřazovalo kouzlo ženy, o kterou tak urputně usilují vzájemně znepřátelení muži.
Vedle Willis-Sørensen zaujala v menší roli Ines Gabrielė Kupšytė přirozeností, s níž ji vystihla jako Leonořinu kamarádku, ač její typicky středověký klobouk s vysokou špičkou a tylovým závojem navozoval charakteristiku vůči Leonoře podřízené středověké dvorní dámy.
Připomeňme, že do kino přenosů se v roce 2017 dostala předchozí inscenace Verdiho Trubadúra v londýnské Královské opeře. Erupce emocí, skvěle vyjádřené sólisty pod taktovkou Richarda Farnese, se v Covent Garden ani tehdy neodehrávaly ve Španělsku 15. století, ale v temné zimní syrové pustině s pahýly suchých stromů v době, která navozuje období první světové války. Šlo tak odvodit z tanku a zbraní připomínajících samopaly nebo z ostnatých drátů, jimiž je vybavena Lunova armáda. Společenství cikánů mělo v koncepci německého režiséra Davida Bösche podobu cirkusácké tlupy s omláceným karavanem ověšeným rozbitými panenkami, zdemolovaným kočárkem, rozbitou tříkolkou nebo vrakem auta naloženým na žebřiňák, kolem kterých se motají tlustá kolombína v růžových šatičkách, siláci s činkami, chlapík s andělskými křídly a potrhaným deštníkem, ordinérní chlap převlečený za nevěstu, člověk v medvědí kůži a jiné kreatury. S Böschovým pojetím šlo polemizovat, ale ošklivost a krutost, na kterých byla tehdejší scénická podoba Trubadúra založená, zesilovala intenzitu vztahů i vyznění hudby a dávala zapomenout na bizarnost příběhu.
Připomeňme, že u nás se hned několika režisérům podařilo dát Verdiho opeře podobu strhujícího dramatu: V roce 2011 v Ústí nad Labem inscenační tým Karly Štaubertové a Jána Zavarského našel výklad Trubadúra zacyklením lidských dramat emocí do spirály osudu. Funkční scénu tvořila prázdná bílá aréna s ochozem a schody. Působily jako poslední zákrut spirály, z níž už není úniku. Na její stěny narážely emoce protagonistů, kterým z onoho stupňovitého ochozu voyeursky přihlíželi ostatní. Půlkruh této pomyslné, spirálou lemované arény formoval přesné prostředí pro střety osudů a vášní, lásky a pomsty, vystupňované výbornou taneční choreografií. Vše se zacyklovalo do nevyhnutelně tragického finále. Kostýmy v kontrastu k jednoduché scéně navozovaly barvitý španělský kolorit a podporovaly charaktery jednajících postav.
V roce 2017 v Jihočeském divadle Tomáš Studený v duchu motta „drama osudné záměny identity“ akcentoval na scéně sestavené z pohyblivých kvádrů bez výplní stěn neodvratnou tragédii, ale i syrovost příběhu, kterou posílila i všudypřítomná (taneční) postava Smrti v rudém plášti. Přidal také postavu chlapce, který se jako připomínka Azucenina upálení nesprávného dítěte, proplétá celou operou. A ze sboru udělal jakýsi všudypřítomný chór.
Inscenaci ve Státní opeře v roce 2011 pozdvihl svým hudebním nastudováním Jan Latham-Koenig a také v libereckém nastudování v roce 2019 dirigent Martin Doubravský rozehrál romantické vášně až do krajnosti. Režisér Peter Gábor postupně spřádal sítě, které proplétají životy postav jako skrytá pavučina osudu, než je polapí do smrtící pasti navždy. Zkrvavené pruhy šlo chápat i jako nekonečné obvazy ran, na těle i na duši, které postihují jednotlivé aktéry příběhu. Scéna s pahýly černých, ohořelých trámů symbolizovala spáleniště lidských přání a zmařených nadějí.
Giuseppe Verdi: Trubadúr
Hudební nastudování Antonio Pappano, režie Adele Thomas, scéna a kostýmy Annemarie Woods, světelný design Franck Evin, choreografie Emma Woods, sbormistr William Spaulding.
Osoby a obsazení: Leonora – Rachel Willis-Sørensen, Manrico – Riccardo Massi, Hrabě Luna – Ludovic Tézier, Azucena – Jamie Barton, Ferrando – Roberto Tagliavini, Ines – Gabrielė Kupšytė.
Orchestr Královské opery, Sbor Královské opery
Záznam z Královské opery, Londýn, Covent Garden, 13. června 2023. Recenze psána z přenosu v kině MAT 12. července 2023.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
