Několik dnů na Letní filmové škole strávil letos i kameraman Christian Berger, který s režisérem Michaelem Hanekem natočil už šest snímků. Vrátil se do Uherského Hradiště po deseti letech a tentokrát přijel i se svou manželkou Marikou Green a jejím bratrem Walterem. Povídala jsem si s ním chvilku předtím, než měl večer uvést snímek Utajený.
Christian Berger
Pane Bergere, máte pocit, že se nějak změnil váš kameramanský styl za tu dobu, co se téhle práci věnujete?
Já vlastně nevím, jestli jsem vůbec někdy přemýšlel o svém vlastním kameramanském stylu… Je to spíš otázka pro diváky a filmové kritiky, ale ne pro mě samotného. Jediná proměnná, které se to týká, je čas, protože díky němu člověk ztrácí ideály. Já jsem se vždycky zajímal mnohem víc o dokumentární filmy než o ty hrané. Ale samozřejmě, že třeba francouzská nová vlna a všechno to, co se promítá tady na Letní filmové škole, je většinou to, co se mě týkalo za mých mladých let.
Takže tu zažíváte trochu nostalgie?
Určitě. Ale jsou určitá díla, která ve mně zůstala. Třeba Bergmanovy filmy, určité filmy Godarda, Rohmerovy snímky. Ovlivnily mě, poznamenaly, vzdělaly. Pak jsem začal hodně pracovat pro televizi, udělal jsem asi tři tisíce reportáží. Pracoval jsem vlastně jako novinář, takže dneska v podstatě novinařinu nesnáším…
Ehm, tak to mám asi jít?! (smích)
Ne ne, nikam nechoďte. (smích) Je to pravda, ale abych vám to vysvětlil… Nemám rád novinařinu jenom ve spojení s dokumentem. Často se děje, že se k určitým komentářům používají naprosto nevhodné a matoucí dokumentární nebo ilustrační záběry a ve výsledku ty obrázky vlastně jenom vytvářejí dekoraci textu. Když jsem pak začal pracovat na celovečerních hraných snímcích, ztratil jsem potřebu hledat nějaké nové vyjadřovací prostředky. Třeba právě při spolupráci s Hanekem, se kterým vlastně vedu takový dlouhodobý partnerský pracovní vztah, jsme už přestali určité pracovní věci řešit, protože se za tu dobu už jsou jasné. Mluvím třeba o výběru kamerových čoček, taky už vím, které pohyby kamery nemá Michael rád. Tohle prostě nikdy nebyla podstata našich hovorů. S jinými režiséry to bylo ale odlišné. Myslím, že vývojem si prošla nejenom moje kamera. Šlo hlavně o to zapomenout na určitou formální stránku, míň se o ni strachovat. Po nějaké době totiž tohle všechno nějakým přirozeným způsobem děláte. A pak má hlavně filmařská práce další aspekty, které mají přednost. Tím je rozhodně obsah filmu, o ten jde především.
Christian Berger na LFŠ
Přeli jste se někdy s Michaelem Hanekem o nějaký záběr?
Ne, nikdy nebyl žádný problém. Než jsme spolu začali pracovat, viděl všechny moje filmy. Všechno bylo jasné, v mé práci byl určitý minimalismus. Člověk ale sám sebe většinou moc neanalyzuje. A na začátku svojí kariéry ani nestojí o to, aby ji poslouchal od někoho jiného.
Točíte raději na černobílý nebo barevný materiál?
To naprosto záleží na příběhu. Formální stránka ale není tak důležitá. Ale třeba v případě Bílé stuhy, která se zaobírá historickým tématem bylo pro Michaela (Hanekeho, pozn. red.) důležité, abychom točili právě na černobílý materiál. Říkal, že všechno to, co z té doby známe, známe v černobílé verzi. Já jsem to tak ale úplně neviděl. Vnímal jsem to jako risk volit ještě historičtější estetiku. Nakonec jsme se rozhodli pro relativně moderní variantu černobílého materiálu. Ale to už jsou tak specifické detaily, že nemá cenu je dál rozebírat.
Vymyslel jste také nový způsob svícení při natáčení. Můžete mi celý ten systém (Cine Reflect Lighting System, pozn.redakce) trošku přiblížit a říct mi i něco k tomu, proč jste se vlastně rozhodl na něčem takovém pracovat?
Je to jednoduché, tím konvenčním svícením jsem byl už naprosto otrávený a frustrovaný. V devadesátých letech minulého století jsem opravdu přemýšlel o tom, že bych změnil svou profesi. Jen pro představu, já jsem nikdy nebyl ten, kdo by se věnoval jenom jedné činnosti. Vždycky mě zajímalo víc věcí najednou. Vlastně si všeobecně myslím, že je hrozně nudné věnovat dlouhodobě jenom jedné činnosti. (úsměv) Člověk tím omezuje svoje vlastní vnímání. Práci s kamerou jsem se nikdy nevěnoval jenom čistě kvůli technickým aspektům. Samozřejmě, že je velice důležité rozumět svému pracovnímu nástroji, ale nestačilo mi řešit pořád jenom kameru. Dávám přednost hovorům o podstatě věci, ne řešení jednotlivostí. Opravdu! Neříkám vám to z legrace. V naší filmařské branži lidé často rádi mluví, a pořád, ale mnohdy jsou to jenom slova. Takové fungování je blbost. Pak, když si řeč někoho v hlavě zrekapituluju, tak si mnohdy říkám, co to vlastně dotyčný chtěl říct? Lidé popisují, ale necítí a neprožívají. U filmu jde hlavně o skvělý příběh a parádní herce. A v případě dokumentu o dobrou observaci. Záleží na podtextu, na obsahu. A pro to všechno je světlo neskutečně důležité. My všichni jsme světlem poznamenaní. Rozhodně víc než záběrováním. (úsměv) Světlo má neuvěřitelnou historii. My filmaři jsme vlastně v řadě těmi posledními, kdo jsme se světlo naučili využívat. Jsme ve výsledku jenom takovým střípkem ve skládačce. Světlo bylo odjakživa důležité pro malířství, pro architekturu, filozofii, náboženství. Všechno vlastně bylo a je založeno na světle, které formovalo naše vnímání. A o tom to celé je. Máme jenom naše smysly, které jsou našimi nástroji. Takže jsem se pokusil zapomenout, že zdrojem světla je lampa. Světlo ve skutečnosti nevidíme. Příroda okolo nás je jenom zobrazovacím nástrojem, který funguje v určitém časovém cyklu – hodinách. Jsme-li v temné místnosti, může být zdrojem světla třeba oheň. Naše vnímání světla je založeno na střídání dne a noci, kde je zdrojem Slunce. A náladu světla ovlivňuje celá řada událostí na obloze, od dešťových mraků až po šmolkově modrou oblohu. Jenže pak stačí vejít třeba do prodejny s osvětlením a člověk snadno zapomene, jak to celé je. A to je škoda. Protože to, co se opravdu počítá, je přirozené světlo. Pro mě bylo velmi důležité opětovné setkání s jistým inženýrem, který se světlem zabýval dlouhodobě. Chtěl ze mě kdysi udělat technika svícení. Pracoval na osvětlování nejrůznějších míst všude možně po světě, plánoval třeba osvětlení nemocnic, letišť, ale dělal i menší projekty. Jsme dnes velmi blízcí přátelé. Jemu je osmdesát šest a když se potkáme, tak jsou naše hovory o světle nekonečné.
Cine Reflect Lighting System v praxi
To si tak trochu umím představit, když poslouchám, jak zapáleně o světle vyprávíte teď a tady mně, naprostému laikovi! (smích)
(smích) Je to nádhera, opravdu! To právě on mi pomohl dospět k určitým výsledkům a díky němu jsem pochopil spoustu věcí týkajících se světla a práce s ním ve vztahu k televizi, divadlu, filmu a fotografii. V podstatě ale ještě ani dnes pořádně nevíme, co světlo vlastně přesně po technické stránce je. Světlo je stále naše budoucnost. Práce s ním se mě týká v každé scéně. Sleduji, jak rozdílně modeluje tváře. A je tu samozřejmě i stín, což je protiklad ke světlu. A když se člověk nesnaží světlo tvrdohlavě nutit, aby dělalo to, co si člověk přeje, udělá samo to, co je třeba, a to je vítězství.
Takže je to svým způsobem záležitost svobody…
Ano. Ten můj systém se zakládá na odraženém světle, protože ani my normálně nevidíme jeho zdroj. Každý povrch vlastně o sobě předává světlu svou informaci. Ve výsledku můj systém svícení tedy znamená mnohem méně techniky na place, větší výkon, což má i své ekonomické výhody. Je to celkově rychlejší systém, i váhově je lehčí. Tímhle nápadem jsem si ale taky vytvořil mnoho nepřátel, protože jich dost přišlo o business. Takže asi tak.
Christian Berger a Michael Haneke
A když se ještě jednou vrátíme k režiséru Hanekemu a vaší společné práci, což je zatím šest společných snímků, který z nich je vám nejblíž?
Pokaždé, když točíme, tak právě ten, na kterém pracujeme. Ono se to netýká jenom projektů, které jsem dělal s Hanekem. Každý film je v určitém smyslu slova naprostý začátek. I když jsou to třeba naprosto odlišné snímky, které vyžadují odlišný přístup. Vždycky je to naprosto něco nového. A tak je těžké na vaši otázku odpovědět. Nakonec je tu taky otázka jeho úspěšnosti, která nutně nemusí korespondovat s hloubkou a náročností obsahu. Ale samozřejmě, kdybych to měl nějak kategorizovat, pak určitě film Bílá stuha byl jedním z nejtěžších natáčení. Musím říct, že se mi opravdu hodně líbí taky Happy End, i když ten takový úspěch neměl. Je v něm totiž obsažen určitý minimalismus. Podle mě v něm není ani o jeden záběr navíc, není řečena ani jedna věta nad počet. A navíc obsahuje i humor. Ten snímek je celkově takový měkčí, než na jaké je asi divák u Hanekeho zvyklý. Nemluvím teď vůbec o jeho formální stránce, tam je snímek dostatečně striktní.
Vychází to změkčení ze věku autora a jeho zkušeností?
Nejspíš. A taky je to nutný vývoj. Když už jste vyzkoušel skoro všechno, je třeba se logicky někam posunout.
I vy jste se určitým způsobem posunul, když jste přijal spolupráci s režisérem Terencem Malickem…
Jen na úvod chci říct, že to, co jsem s ním točil, byla reklama na parfém Mon Guerlain. Angelina Jolie byla tehdy hlavní tváří kampaně a Brad Pitt předtím s Malickem natočil dva filmy. Jolie tehdy řekla, že mě chce mít za kamerou při natáčení té reklamy. S Hanekem jsme právě dokončovali zmíněný Happy End v domě u našeho přítele a odtud jsem jel rovnou na natáčení. Tahle práce pro mě byla spíš výjimka, když jsem se účastnil světa reklamy. Celá jeho atmosféra a všechno to okolo není to, co by mi bylo příjemné a vyhledával jsem to.
Také jste se pustil několikrát do režie. Bylo to proto, že uzrál čas?
Co se mého prvního režírování týká, tak jsem právě vnímal to, co popisujete. Správná konstelace a ten správný scénář. Ve skutečnosti jsem se ale nikdy nechtěl pustit do snímku, kde bych stál za kamerou a současně ho režíroval. Taky jsem se nikdy necítil na psaní scénářů. Neumím psát. A třeba hudba je pro mě mnohem důležitější než třeba literatura. Zkoušel jsem taky číst scénáře od nejrůznějších autorů, ale často pro mě nebyly dostatečně vizuální. Ty tři snímky, které jsem režíroval, měly po umělecké stránce úspěch, cestovaly po nejrůznějších festivalech celého světa. Komerčně to ale nebyly žádné trháky, což mně osobně nijak nevadilo. Hůř to nesli ti, kteří se starali o jeho distribuci, ti z toho tak nadšení nebyli. (smích) Shrnu-li to ale celé, měl jsem pocit, že v těch devadesátých letech to pro mě byla taková lahůdka. Ten proces, který je s přípravou a samotnou prací na filmu spojený, není příliš ekonomický. Potřebujete vlastně třeba čtyři pět let. Řešíte financování, natáčení a další věci. A na konci toho všeho je už skoro nemožné si vzpomenout, co a proč jste vlastně chtěli točit. Říkáte si třeba, tak peníze už konečně mám, ale na co že jsem je chtěl?
Chystáte se s Michaelem Hanekem pracovat na nějakém dalším snímku?
Já jsem nikdy nic neplánoval. Haneke teď pracuje na nějaké televizní sérii. Je to celé zatím ale ve fázi práce na scénáři a shánění financí.
Na Letní filmovou školu jste přijel se svou ženou, herečkou a také bývalou modelkou Marikou Green. Potkali jste se vy dva někdy spolu pracovně?
My jsme se tak vlastně seznámili. Není to vlastně nijak originální.
Christian Berger a Marika Green
Mně to ale připadá docela romantické…
Ano, romantické to bylo, to ano… Bylo to při natáčení televizního filmu, kde hrál hlavní roli Klaus Maria Brandauer. Marika s ním hrála v něčem ve Francii a on ji pak přivedl na nějakou malou roli i sem, a tak jsme se my dva potkali.
Do Uherského Hradiště jste se vrátil letos po deseti letech, kdy jste tady právě mluvil o vašem novém způsobu svícení.
Dokonce mám pocit, že jsem sem tehdy přivezl na ukázku i prototypy toho systému.
Jak se vám po té době jeví Letní filmová škola? Změnila se za tu dobu?
Můžu spíš říct něco k její atmosféře. Je to tu milé, mám tu stejně příjemný pocit jako tenkrát. A věřte mi, že nemám potřebu ani důvod si něco vymýšlet. Musel jsem souhlasit s Walterem (bratr Mariky a otec herečky Evy Green, pozn.red.), který sem za námi přijel přímo z Paříže. Líbila se mu klidná a neagresivní atmosféra, která tu panuje. Je to určitě tímhle krajem, ale také návštěvníky, kteří ví, proč sem jedou. Na mě osobně to tady působí jako kombinace mini Woodstocku a filmového festivalu.
Dagmar Šimková, Totalfilm.cz
foto/video: archiv, Totalfilm.cz, LFŠ
