Soubor Brno Contemporary Orchestra představil dystopické vize budoucnosti lidstva
Zamjatin dokončil román My počátkem dvacátých letech 20. století, anglicky jej vydal v zahraničí v roce 1925. Česky vyšel roku 1927, v Rusku až v roce 1987. Zamjatin, jako úspěšný konstruktér, se díky románu stal takzvaným nežádoucím, a tak požádal Stalina o možnost emigrace. S podporou Maxima Gorkého dostal svolení a dožil v Paříži. Román má orwellovský charakter. Vypravěčem je muž „D 503“, lidé již nemají jména, pouze evidenční značky. Společnost je detailně kontrolována „Dobroditelem“. Domy jsou prosklené, o soukromí se musí na uvedený čas zažádat („právo záclon“). Odpor je trestán popravou „dobroditelovým strojem“. Vzpoura je zažehnána, lidé jsou zbaveni fantazie. V celé společnosti je jen jeden dům z minulosti (míněno asi 200 let), který je nazýván „starověkým“ muzeem. Otázka role citů a individuality je otevřena seznámením „D 503“ s „I 330“ (samohlásky patří ženám).
Verneův román byl objeven až jeho pravnukem, protože vydavatel autora jej odmítl v dané době vydat. Česky vyšel v roce 1995 v nakladatelství Tichá Byzanc.
Myšlenka významu zvukového řádu je archetypální. Pozice hudby v kvadriviu vedle aritmetiky, geometrie a astronomie v rámci sedmi svobodných umění měla a má své opodstatnění, a tím i její koncept možného produktivního spojení s exaktní vědou, zejména matematikou. Dodnes se rozvíjí relativně samostatně proud hudby chápané jako projev ontického řádu s důrazem na její rezonanční charakter. Využívají se sonifikace matematických a fyzikálních či jiných modelů v takzvaném sonic nebo sound artu. Tato linie s užitím AI bude zejména v sound designu posilovat. Neměla by ovšem být výlučnou, nebo omezující.
Citujme ještě z románu Zamjatina: „A pracně jsem zapjal pozornost, teprve když fonolektor (sic!) přešel k hlavnímu tématu: k naší hudbě, k matematické kompozici (matematika je příčina, hudba následek), k popisu nedávno vynalezeného musicometeru. Stačí točit touto klikou, a každý z vás vyrobí až tři sonáty za hodinu. Ale co práce to dalo vašim předkům. Mohli tvořit, jen když se přivedli k záchvatu inspirace – neznámé formě epilepsie. A teď uslyšíte velice komickou ukázku, jak ty jejich výtvory vypadaly – Skrjabinovu hudbu z dvacátého století…“ „D 503“ tedy charakterizuje inspiraci jako „neznámou formu epilepsie“. Dnes víme, že fantazie a inspirace skutečně zapojuje více mozkových oblastí a při epilepsii je postižena mozková kůra obou hemisfér, takže Zamjatin svým způsobem intuitivně postihl určitou podobnost.
Příkladem takové „záchvatové hudby“ transkripcí Skrjabinových Pěti preludií, op. 74 z roku 1914 Pavlem Šnajdrem koncert začal. Už výrazový pokyn prvního preludia Douloureux déchirant (Bolestně srdcervoucí) vypovídá o emoční vypjatosti. Preludia jsou krátkými, náladově jasně definovanými skladbami s rozvinutou chromatikou, úzce vázaná na charakter klavíru. Zdařilé transkripce ovšem vždycky mají charakter určitého „analytického překladu“, který odhaluje typické či skryté kvality. Instrumentace Pavla Šnajdra prokreslovala sazbu, konce prvních dvou preludií nebyly tak jemné jako v klavíru. V zásadě melancholická nálada se posunula směrem k schönbergovskému výrazu, aspoň tak to na mne působilo.
Další zvolení autoři nebyli z hlediska literární inspirace náhodní. Jak francouzský skladatel působící v USA Edgar Varèse (1993–1965), tak Řek působící ve Francii Iannis Xenakis (1922–2001) zapojovali do kompozičního myšlení racionální zkoumání zvuku, zvukových kombinací a tektonické inovace. Právě u Xenakise už můžeme mluvit i o dnes hojněji používaném termínu „sonifikace“ a „meta-artu“, kdy zvuk je jedním z možných výstupů (transkripce) nějakého, například matematického, modelu. Na druhou stranu jsou Varèse i Xenakis tvůrci velkých expresí a neobvyklých řešení, které koncept hudby Zamjatinova románu odvrhuje.
Citujme znovu: „S jakou rozkoší jsem pak poslouchal naši současnou hudbu… Křišťálově chromatické stupně sbíhajících a rozbíhajících se nekonečných řad a shrnující akordy Taylorových a Mac Laurinových vzorců, celotónový, čtvercově monumentální postup Pythagorovy vědy: smutné melodie umdlévavě kolébavého pohybu, výrazné takty střídající se s Fauenhoferovými čarami pauz spektrálních analýz planet… Jaká nádhera! Jaká neochvějná zákonitost! A jak ubohá je ta svévolná, ničím než divošskými fantaziemi nevymezená hudba starověku.“ („Starověkou“ je míněna právě i hudba Skrjabina.)
Samozřejmě je tu nadsázka, ve které Zamjatin upozorňuje, že totalitárně/globálně prosazované dogma posouvá celé společenské vnímání a hodnocení o tom, co je řádné a „divošské“. My (ještě) víme, že například i tradiční hudba indická, javánská, ale i naše takzvaná historická a klasická hudba řád má, někdy i dost striktní. Ostatně, stále zápolíme s termíny „vážná“, „klasická“, „artificiální“ a tradiční francouzský termín „musique savante“ (hudba vědecká) jako pendant hudby „vážné“, tedy té domněle „svévolné“, konotačně aproximuje k ideálu vědecky koncipované hudby.
Název skladby Edgara Varèse Octandre (1923) pro pikolu, hoboj, klarinet, fagot, trubku, lesní roh, pozoun a kontrabas odkazuje jak na osm nástrojů, tak jejich možné geometrické rozestavění podle osmi tyčinek květu. Skladba je věnována klavíristovi E. Robertu Schmitzi a to zřejmě proto, že byl zakladatelem Pro Musica Society, která uváděla díla žijících skladatelů.
Skladba je třívětá: Assez lent (velmi pomalu), Très vif et nerveux (velmi živě a nervózně) a Grave-Animé et jubilatoire (vážně-oživeně a jásavě). Celkově svým rytmo-metrickým proměnlivým výrazem, sazbou i úvodním hobojovým sólem připomíná Stravinského Svěcení jara. Střídají se zde, jako u Stravinského, melodické motivy, krátké melodické motivy a heterofonie s drsně disonantními souzvuky a pregnantními rytmickými plochami. Přitom formálně je každá část logická. Druhá věta začíná jako by ptačím zpěvem flétny a je kombinována záhy s krátkými replikami žesťů, sazba se zahušťuje, čas se zkracuje do závěrečné tečky. V Grave nastupuje tiché pozounové sólo, které se rozvijí do quasi fugové sazby se vstupy dřev do divokého výkřiku. I tím skladba připomíná vrchol Stravinského Svěcení.
Prostor bývalého ústavu je dnes obydlen patrovou kavárnou Pole Rebelbean. Ač se to nezdálo, tak zvuk byl i v takto náročně proměnlivé textuře dobře čitelný, aspoň z místa, kde jsem seděla. Ocenila jsem spolu s publikem intonační i rytmickou přesnost, která zejména pro žestě není snadnou.
Následná Xenakisova skladba Anaktoria z roku 1969 byla napsána pro skupinu Octuor de Paris, která se věnovala klasické hudbě, ale skladbu pak mnohokrát úspěšně provedla. Je komponována pro klarinet, fagot, kontrafagot, lesní roh a pět strun. Název skladby údajně odkazuje ke jménu milenky řecké básnířky Sapfó. Podle partitury mají být interpreti rozsazeni v určitém přesné pozici v půlkruhu.
Xenakis je mimořádně zajímavý svým komplexním kompozičním myšlením. To je v protikladu k redukcionismu Zamjatinova románu. I když v pozadí jeho skladeb bývá i obecnější kalkul, výraz je často drsně syrový, atavistický, jako zde. Jako rodilý Řek si byl vědom, jak zkreslená je interpretace starověkého Řecka, filtrovaná přes ideály klasicismu a romantismu, reflektující spíše kvality apolínské než dionýské. Je tomu tak i tady. Skladba začíná akcentovaným drženým tónem horny s obtížnou dynamickou vlnou, k drženému tónu od pp do fff se přidává disonantně pozoun, zvuk se jakoby rozmlžuje, zdrsňuje. Náročný, ale skvěle provedený začátek. Následuje skupina smyčců v atavistickém zvuku s glissandovým „sjezdem“. Po této pasáži se objevuje úplně jinak rytmicky tvarované duo klarinetu a pozounu, pasáž se postupně heterofonně zahušťuje. Zvuk je celkově „primitivistický.“ Xenakis hledal se souborem artikulace jak tradiční, tak velmi nezvyklé, zdrsnělé, rovné, glissandové, tremolové, pizzicata, jako by se v aleatorně vypadajících částech, leč přesně vypsaných, hráči učili ovládat své nástroje a zkoušeli jejich možnosti až do extrému – někdy proti sobě nezávisle, jindy v souhře.
Je potřeba říct, že mne provedení Brno Contemporary Orchestra zaujalo víc než dostupné nahrávky. Je to zřejmě proto, že tento typ „akční“ hudby je rozhodně lepší vnímat živě než z nahrávky, ale i proto, že se Pavlu Šnajdrovi podařilo skladbu vystavět tak, že se naše pozornost udržela stále „při věci“. Držené, dynamicky rozvíjené nebo rychle repetované tóny v dechách byly skvěle zahrané. Domnívám se, že pro řadu posluchačů byly obě skladby objevem.
Xenakisova skladba, která nakonec vyvane stoupajícím glissandem z ffff do ppp, byla zřejmě nejnáročnějším kusem celého koncertu.
Po přestávce následovala skladba žijícího francouzského autora Joëla Françoise Duranda (1954) Trois melodies (Tři melodie) pro mezzosoprán a pět nástrojů z roku 1986 na texty francouzského básníka Yvese Bonnefoye (1923–2016), první ze sbírky Hier régnant désert (Včera, kdy vládla poušť) z roku 1958 a dvě básně ze sbírky Dans le leurre du seuil (V osidlech prahu) z roku 1975. Básně byly uvedeny v programu v českém překladu.
Oba autoři jsou vystudovaní matematici. Pro zajímavost, Yves Bonnefoy získal v roce 2007 Cenu Franze Kafky. Byl rovněž úspěšným pedagogem, profesorem komparativního studia poezie. V roce 2005 se stal hostem 15. ročníku Festivalu spisovatelů Praha. Joël François Durand je u nás málo známým autorem. Jeho Tři melodie interpretovala na koncertě mezzosopranistka Marie Kopecká-Verhoeven. Skladba byla příjemně stručná, zvukově transparentní, formálně přehledná. Dramatizaci pokrývaly zejména perkuse.
Následující kompozice amerického autora žijícího v Paříži Toma Johnsona (1939) byla osvěžující ukázkou specifického minimalismu. Jeho Eight patterns for eight instruments (Osm vzorců pro osm nástrojů) z roku 1993 pro neurčené nástroje je právě pro jednoduchost různých motivických vzorců náročná svou průhledností na přesnost souhry a splnění pokynů, aby se z nich nestaly triviální etudy. Jednotlivé části jsou specificky variační. Posluchači si mohli vychutnat dynamické vlny, přesnou staccatovou souhru druhé a čtvrté části, hru s dynamikou, která vytváří efekt přibližování a vzdalování zvukového objektu v části třetí a šesté. To, co jsem ještě u nikoho jiného nezaslechla, byl princip, kdy byl motiv při opakování stále zpomalován jako celek. Také sedmý „vzorec“ je zvláštní rozlaďováním houpavého motivu, jako by vždycky odumřel. Podobně u osmého, ve kterém se varírovaně modifikuje vzorec první, ritardanda jsou „digitalizována“ do opakovaného tónu, někdy i zesíleného, což je nezvyklé. Posluchači pochopili, že je to velmi originální i vtipný způsob „testování“ elementárních vyjadřovacích prostředků hudby a mně osobně se opět výkon BCO jevil velmi dobře uchopený, a tím i publiku srozumitelný.
Poslední skladba večera Světy Evy Kmentové byla světovou premiérou. Vznikla na objednávku BCO v souvislosti s místem provedení v budově bývalého ústavu, kde betonovou stěnu dvou otevřených pater zdobí koule v jakési netriviální rytmičnosti od Evy Kmentové (1928–1980). Evu Kmentovou vnímám jako jednu z našich nejlepších výtvarnic a v kontextu koncertu zapadá do myšlenky, že lze propojit exaktnost myšlení, industriální výraz s poezií. Její koule na zdi připomínají pohled na půlkulovitá těla medúz vznášejících se u hladiny, stejně jako obraz v mikroskopu. Skladba byla objednaná u autora žijícího ve Francii Jana Krejčíka (1974) a jeho souboru Rés(O)nances, který se orientuje na vazby výtvarného a hudebního umění. Páteří skladby byly poetické texty Evy Kmentové, opět v provedení Marie Kopecké-Verhoeven (rovněž členky souboru Rés(O)nance, vzděláním zpěvačky i výtvarnice), doplněné o projekci na stěnu interiéru.
Kompozice má čtyři části: Město, Stroje, Voda a Ruce. V instrumentaci byl zapojen v různých kombinacích celý soubor BCO. Styl autora, kterého u nás známe spíše ve spojení s Kühnovým dětským sborem, je velmi flexibilní, dokáže se přizpůsobit sémantice textu. Využívá v inspiraci minimalismem jak práci s rytmo-metrickými modely, posuny pásem, tak postupy sónické hudby. Zajímavé bylo provedení části Stroje, které skutečně ve zvuku, rytmu i akceleraci vytvářelo industriální dojem včetně vyrážených vokálů mezzosopranistky. Část Voda oproti tomu působila rozlaďováním a transpozicemi tekutě. Méně přesvědčivá pro mne byla závěrečná část Ruce, i když chápu, že vyjádřit (a záměr byl čitelný) obsah textu: „Vezmi si moje ruce do dlaní, do svých dlaní. Co to znamená v běhu dějin? Nic. A přece všechno“, je náročné v propojení určitého patosu, niternosti a civilnosti.
Koncert byl dobře navštívený, atmosféra výborná. Celkově návštěvnost koncertů souboru stále stoupá, což je potěšující. Ráda znovu opakuji, že spojením promyšlené dramaturgie vždy s nějakým netriviálním obsahovým záměrem, souvisejícím cíleným výběrem místa, kvalitou provedení a entuziasmem souboru je Brno Contemporary Orchestra něčím pozoruhodným v našem hudebním životě.
My a Paříž
Čtvrtek 18. dubna 2024, 19:00 hodin
Kavárna Pole Rebelbean, Brno
Program
Alexander Skrjabin: Pět preludií, op. 74 (1914) v transkripci pro BCO Pavla Šnajdra
Edgar Varèse: Octandre
Joël-François Durand: 3 melodies
Tom Johnson: Eight Patterns for Eight Instruments
Jan Krejčík: Světy Evy Kmentové (objednávka BCO)
Účinkující
Brno Contemporary Orchestra
Marie Kopecká-Verhoeven – mezzosoprán
Dominique Defontaines – přenosná řeka, videoprojekce
Rés(O)nances
Pavel Šnajdr – dirigent
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
