Opera Lady Macbeth Mcenského újezdu v činoherní kvalitě
- N. S. Leskov – Lady Macbeth Mcenského újezdu
- D. Šostakovič a jeho libreto
- Inscenační historie
- Recenze nové inscenace
N. S. Leskov – Lady Macbeth Mcenského újezdu
Kratší novela Lady Macbeth Mcenského újezdu Nikolaje Semjonoviče Leskova (1831–1895) patří mezi autorova nejznámější díla a dočkala se řady adaptací i operní verze Dmitrije Šostakoviče, která v určitých ohledech originální Leskovovův literární klenot v kulturní historii zastínila. Novela vyniká propracovanou sevřeností až úsečností bez jakékoliv literární ornamentalistiky nebo nadbytečné popisnosti a zcizujícím odstupem neangažovaného vypravěče, který vypráví lineární příběh zničující vášně mladé ženy Kateřiny. Ta rychle z dosavadního prázdného života a ustavičného těkání v kupeckém domě propadne mileneckému vztahu s mladým Sergejem a neváhá se dopustit čtyř vražd: tchána, navrátivšího se manžela, dětského příbuzného a v závěru ani milostné sokyně v zajateckém pochodu. Probuzená sexualita formuje její skutky bez záblesku výčitky svědomí. V příběhu nehraje žádnou roli víra (byť náboženství a jeho kritika byly opakovaně Leskovovými zásadními tématy) a velmi úsporně načrtnuté psychologické pohnutky postav vycházejí zčásti z naturalistických východisek tehdejší evropské literatury (vliv prostředí, výchovy a sociálního uspořádání). V Leskovově novele chybí výrazně kladná postava, krátce ale ostře též črtá řadu problémů tehdejší ruské venkovské společnosti – postavení ženy a její práva ve společnosti, přežitou patriarchálnost, každodenní násilí a šikanu, alkoholismus i všudypřítomnou letargii okolí vůči násilí a bezpráví.
D. Šostakovič a jeho libreto
Sečtělý intelektuál Šostakovič měl vždy velkou slabost pro ruskou literární klasiku. Po zhudebnění klasické groteskní látce Gogolova Nosu (1927–28) v jeho první dokončené a uvedené opeře hledal látku, do které by mohl promítnout více ženskou problematiku, v té době umocněnou také obdivem k budoucí manželce Nině Varzarové. D. Šostakovič tak naplánoval cyklus čtyř oper s hlavními ženskými hrdinkami a spojovníkem jednotlivých částí cyklu mělo být téma emancipace ruské ženy až do Šostakovičovy současnosti. Další tři části tetralogie měly být operní portrét anarchistky Sofije Lvovny Perovské, která spáchala atentát na cara Alexandra II. v roce 1881, třetí část měla být věnována neurčené hrdince z přelomu století a čtvrtá část měla mít za hrdinku postavu kombinovanou ze dvou osobností nového Ruska – revolucionářky a spisovatelky Larisy Michjlovny Rejsner a údernice Ženi Romanko. Jak Leskov, tak ani Šostakovič pak ve svých plánech na literární/operní cykly ale nepokračovali.
Ve spolupráci s libretistou Alexanderem Preisem, který se již podílel na libretu Nosu, vytvořili libreto vcelku věrně sledující peripetie Leskovovy novely. Hlavní změnou oproti literární předloze je úprava Kateřinina charakteru, kdy evidentně oba libretisté s touto antihrdinkou soucítili. Na více místech libreta se dokonce zdá, že se autoři do vražednice i trochu zamilovali (což je možná i případ režie Martina Čičváka). V příběhu libretisté vynechali třetí krutou vraždu udušením příbuzného, dítěte, které by mělo zdědit část dědictví Izmajlovových. Výrazný posun Kateřinina charakteru, pak otevřel široké spektrum interpretací hlavní hrdinky v operní verzi – od oběti společenských podmínek (příležitostně přirovnávané k jiné ruské hrdince dušené rodinnými poměry, ke Kátě Kabanové) přes emancipační aspekty osvobození ženské hrdinky všemi dostupnými prostředky až k extrémnímu výkladu vražedkyně bez lítosti. Šostakovič v hudbě opery posílil již tak explicitní erotický aspekt předlohy i operního textu a libreto a partitura vyniká značnou smyslností. Po známé zdrcující kritice opery Šostavovič za Preisovy pomoci zredukoval některé erotické narážky a situace libreta, stejně jako „ukáznil“ partituru v konvenčnější zvuk. To stejně nezajistilo opeře možnost dalšího uvádění na ruských scénách, takže opera byla inscenována v Evropě i zámoří.
Inscenační historie
Ač se po prvních dvou uvedeních v Leningradu i Moskvě a příznivých až nadšených ohlasech zdálo, že Šostakovičova se rychle stane repertoárovým kusem na ruských scénách. Známá primitivní, ale zdrcující kritika (za jejímž textem stál J. V. Stalin buď jako přímý autor nebo iniciátor) v článku Chaos místo hudby šíření Šostakovičova díla takřka naráz alespoň v Rusku zastavila. Ochromený autor se marně snažil najít východisko z této situace, která ho také psychicky trvale poznamenala. Řešením měla být úprava opery pod pozdějším názvem Kateřina Izmajlová, také pod jiným opusovým číslem. Nová verze v definitivním znění se ale dostala na scénu až v 60. letech 20. století.
Šostakovičova opera nebyla příliš častým hostem na našich scénách. Byť dobový nástup tohoto operního titulu na domácí scény byl velmi rychlý. Již v listopadu 1935 nastudoval dílo bratislavský operní soubor pod názvem Ruská Lady Macbeth (Katerina Ismajlova jako podtitul) jako druhý evropský soubor (po Stockholmu) mimo ruské scény. Dirigent Karel Nedbal si vybral české spolupracovníky, režiséra Viktora Šulce a scénografa Františka Tröstera. V titulní roli vystoupila Milada Formanová. V německém překladu uvedlo operu Neues Deutches Theater v Praze s názvem Katharina Ismailowa. Lady Macbeth in der Kleinstadt s hvězdným týmem Georga Szella za dirigentským pultem a budoucí primadonou vídeňské opery Hilde Konetzni v hlavní roli. Hned dvě inscenace Šostakovičovy žhavé novinky uvedly moravské scény na počátku roku 1936 – Olomouc a Brno. Na scénu pražského Národního divadla vstoupila opera až v roce 1965 jako Kateřina Izmajlova (samozřejmě ve 2. verzi) v dirigentsko-režijním tandemu Jaroslava Krombholce a Karla Jerneka. Ve třinácti reprízách se v hlavní roli střídali Naděžda Kniplová a Alena Míková. V roce 1992 využil starší nahrávky k vytvoření televizního filmu Petr Weigl, který obsadil krásnou Markétu Hrubešovou a Vladimíra Dlouhého (zpívali Galina Višněvská a Nicolai Gedda).
Podruhé se na scénu Národního divadla v Praze vrátila Lady Macbeth Mcenského újezdu v letech 2000 a 2001, tentokráte v již první verzi doplněné v několika místech druhou verzí. Inscenace Davida Radoka, v mnoha ohledech přelomová a neváhal bych ji označit za mnohdy iniciační akt moderní režie a výkladů pro řadu domácích fanoušků opery, přinesla nejen výborné hudební nastudování Františka Preislera ml., oproštěnou scénografii (Charles Catt, což byl patrně pseudonym) a strhující výkony, kterým dominovala Klaudia Dernerová v titulní roli (Cena Thálie 2000, Cena Alfreda Radoka 2000).
Recenze nové inscenace
Režijní koncept Martina Čičváka přináší sofistikovaný výklad látky, zcela odlišný od Radokova poetizujícího a osudového výkladu. Režisér rozšiřuje dané prostředky operního souboru o další choreografické, mimické a baletní prvky. V mnohém si vzal za inscenační krédo výrok samotného Šostakoviče krátce po premiéře, který operu charakterizoval jako tragedii-satiru. Vhodně uplatněné projevy černé grotesky především v rámci mimických akcí jsou více než v žádoucí v celkovém realisticko-naturalistickém přístupu. Diváka zaujme i střídmá, ale čistá výtvarnost celého projektu. Významnou roli v inscenaci hraje technicistní scénografie (Hans Hoffer), využívající stavební elementy a výtah k vytvoření segmentu novodobé varianty Tatlinovy věže, této nerealizované ikoně konstruktivistického výtvarnictví. Scéna je výborně funkční, umožňuje rychlý pohyb na točně i střídání úrovní výtahových podlaží. Snad jen v prvním aktu je tento efekt pohybu výtahu až nadbytečně využit. Prvek rakety v symfonické mezihře budí u diváků asi více otázek než odpovědí. Tvrdosti námětu odpovídají zvolené „studené“ materiály scény: beton, vlnitý plech, sklo, mříže a drátoví. Tomu odpovídají i zvolené kostýmy (Georges Vafias) s převládající modří montérek a civilním oděvem pro sólisty, z nichž se vymykají kostýmy pro Kateřinu. Černé kombiné připomene vášnivost Elizabeth Taylor ve filmu Kočka na rozpálené plechové střeše, stejně tak jako dvoje krásně ušité kostýmy pro další akty (červená sametová róba a imaginativní svatební šaty s našitými květinami). Civilní kostýmy tři hlavních mužských postav pak vhodně ilustrují jejich představy o sobě samých (zámožnost a tvrdost Borise, nevýraznost Zinovije, který vždy stojí v otcově stínu a frajírkovost Sergeje). Poněkud problematické se jeví vybrané choreografické postupy (Silvia Beláková). Stylizovaná choreografie prvního aktu i s baletními prvky pro akci sboru a baletu se v inscenaci míjí s účinkem a diváka spíše mate. Za to zdařilá choreografie doplňuje scény svatby i groteskního výstupu na policejní stanici. V pohybové přípravě inscenace je třeba zmínit opravdu nebývalé zapojení operních sólistů do akcí a dosažení vysoké přesvědčivosti v rámci fyzického herectví. Na několika místech ale naturalistický přístup při fyzických akcích režisérskou koncepci zrazuje. Výborně rozehrané a náročně akce milostných aktů pak působí trochu nedotaženě a jaksi nesounáležitě s předchozím dějem. Ostatně režisér již v předpremiérových rozhovorech vtipně vyjadřoval režisérské obavy z inscenování sexu na scéně. Prvoplánově a značně monotónně působí lascivní stylizace Sonětky. Samotný poněkud těžkopádně inscenovaný závěr opery, kdy Kateřina strhává sokyni v lásce do rozbouřené řeky, není vyvrcholením zcela důstojným kvalitám inscenace. Úplnému ponoření do tragiky posledního aktu divákům trochu pak i brání pauza nutná pro přestavbu scény 4. aktu. Ale to jsou jen detaily, které v jinak silné koncepci a provedení zaznívají o to nápadněji.
Význam výkonu Alžběty Poláčkové (Kateřina) je dán několika faktory, především vysokou promyšleností její kreace z hlediska pěveckého i hereckého, rozvržením sil v této (doslova i přeneseně) vražedné roli a hlubokým ponorem do postavy samé. Zprvu konvencemi svázaná Kateřina postupně rozkvete až do nádhery mladé nevěsty, aby v posledním aktu již její postava jakoby ztrácela fyzickou konturu a hroutila se sama do sebe. Režijní i osobní výklad jí umožňují oscilovat mezi polohou viníka a oběti zcela plynule a za citové účasti diváka. Z vokálního hlediska je možná diskutabilní menší srozumitelnost slova ve výše položených pasážích, specifická tvorba tónů a určitá nebarevnost hlasových prostředků. Ale celková kreace je fascinující pěvecko-herecký portrét ženy v krajní situaci, která jednou překročí dosud dodržované společenské konvence a tím začíná její nezadržitelný pád. Umělkyně výborně ztvárňuje mlčenlivou vzpurnost proti dominantnímu tchánovi i projevy vzpoury proti celému mužskému světu. Tento výjimečný výkon si jistě zaslouží přinejmenším nominaci na cenu Thálie, neboť jde o komplexní kreaci v souladu všech složek, jakou na domácích scénách vídáme jen ojediněle. Velmi důstojným protihráčem je jí František Zahradníček (jako tchán Boris Izmajlov). Jeho studie stárnoucího, násilnického muže je vysoce přesvědčivá, pečlivě skrývaný vnitřní rozklad postavy zazní silně až v sentimentální vzpomínce na mladí. Interakcemi s Kateřinou prostupuje jeho skrytá touha po mladé ženě, která vyvrcholí pokusem o znásilnění (což je zajímavý přidaný psychologický moment, prohlubující motivace obou postav). Pěvec ohlásil indispozici na 1. premiéře, ale jeho výkon diváky podle potlesku (a po právu) při děkovačce vyloženě nadchl. Daleko matněji působil v roli manžela Zinovije Izmajlova Josef Moravec, který v prvním aktu bojoval s intonací, ve druhém pak s vysokými tóny. Denys Pivnickij jako vypočítavý svůdník Sergej, na chvíli okouzlený majetnou paničkou, dával ostatním na scéně lekce lahodnosti a zpěvnosti ruského jazyka (který hlavně u představitelů menších rolí zazníval někdy tvrdě a se špatnými přízvuky). Jeho příjemný vokální materiál a přesvědčivé herectví výborně doplňovali výkon A. Poláčkové. Představitel dobře volil hereckou polohu zvýšené nebo kontrastní emocionality postavy a zdůraznil některé rysy Sergejovy postavy v souladu s režisérskými záměry jako jsou marnivost a sexuální závislost na nových prožitcích.
V menších a epizodních rolích zaujalo několik dalších představitelů. Herecky výborná kreace opileckého Kněze (Ivo Hrachovec), vyloženě groteskně pojatá scéna Velitele policie (Jan Hnyk), fyzicky a pěvecky výrazně ztvárněná Aksiňja (Tamara Morozová) vytvářely mozaiku ruského maloměstského koloritu zcela nadčasově bez vazby na konkrétní vročení děje libreta. Jaroslav Březina jako jediný vystupoval ještě v inscenaci Šostakovičovy opery v sezóně 2000/01, tehdy v roli Zinovije, dnes v roli Otrapy, objevujícího Zinovijovo tělo ve sklípku. Tenorista měl místy problém dostat se přes intenzivní zvuk orchestru v dramatických pasážích partu, výrazově ovšem roli naplnil. V posledním aktu pěvecky uspěla Kateřina Jalovcová v krátké, ale důležité roli trestankyně Sonětky. Přestože plnila zřejmě přesně režisérský záměr, postava působila dosti jednostrunně. Basista Peter Mikuláš pak důležité kontrastní postavě Starého trestance dal rozjímavou hloubku blízkou postavám Janáčkovy opery Z mrtvého domu. Některé party ovšem nevyzněly tak razantně, jak by měly, ale zaujetí celého souboru bylo zřejmé a celek představení působil velmi konzistentně. Sbor Státní opery zvládl svůj úkol dobře, byť s několika nepřesnostmi v nástupech a souhře, což bylo dáno zřejmě i premiérovou nervozitou a náročným propojením s choreografickými akcemi společně s Baletem Opery Národního divadla.
Vedle režie je základní devízou představení i detailní hudební nastudování Hermanna Bäumera v debutu v pražském Národním divadle. Dirigent s velkými zkušenostmi s hudbou 20.století výborně tlumočil Šostakovičův hudební svět plný kontrastů, zvukových efektů a afektů. Vypracovaná hudební koncepce vytváří celkový hutný symfonický tok s výbornou akcentací sólových nástrojů (dechy také na scéně). Dirigent dal patřičnou živost groteskním číslům i velkorysost symfonickým pasážím. Při představení se ovšem v hledišti Státní opery projevují značné poslechové rozdíly, v zadních řadách parteru zní zvuk mnohem méně kompaktněji než například na 1. balkóně.
Nová inscenace Šostakovičovy opery určitě stojí za návštěvu jak milovníky opery, tak Šostakovičovy tvorby. Inscenace je i důležitým příspěvkem do debaty o „přehodnocování“ ruské kultury v současné době.
Dmitrij Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezdu (1. premiéra)
24. listopadu 2023, 19:00 hodin
Národní divadlo Praha – Stavovské divadlo
Dirigent: Hermann Bäumer
Režie: Martin Čičvák
Scéna: Hans Hoffer
Kostýmy: Georges Vafias
Světelný design: Jan Dörner
Choreografie: Sylvie Beláková
Dramaturgie: Beno Blachut
Sbormistr: Adolf Melichar
Obsazení:
František Zahradníček (Boris Timofejovič Izmajlov)
Josef Moravec (Zinovij Borisovič Izmajlov)
Alžběta Poláčková (Kateřina Lvovna Izmajlova)
Denys Pivnickij (Sergej)
Tamara Morozová (Aksiňja)
Jaroslav Březina (Otrapa)
Ivo Hrachovec (Kněz)
Jan Hnyk (Velitel policie)
Csaba Kotlár (Městský strážník, Poddůstojník, Hlídka)
Jan M. Hájek (Učitel)
Kateřina Jalovcová (Sonětka)
Peter Mikuláš (Starý trestanec)
Lucia Bildová (Trestankyně)
Leonid Fokin (První nádeník)
Zdeněk Haas (Druhý nádeník)
Sergej Smirnyj (Třetí nádeník, Dělník z mlýna)
Nikolaj Nikolov (Kočí, Opilý host)
Dalibor Pavelka (Správce)
Libor Novák (Podomek)
Sbor Státní opery
Orchestr Státní opery
Balet Opery Národního divadla
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
